Андрей Тарковский. Стихии кино - Роберт Бёрд

стремился из существующего материала создать более полное повествование, устраняя двусмысленности и ограничивая простор для интерпретации, порой даже ценой повествовательной и образной логики. Молчание же скомороха в «Страстях по Андрею» – очень четкий показатель превалирующего подхода Тарковского к киноповествовательности, как в фильмах, так и в теоретических размышлениях. Как писал Григорий Козинцев, «у Тарковского развитие не только монтажа в строении эпизода, но и монтажа пропусков. Он не “накладывает кирпичики”, а пропускает соединительные звенья последовательного рассказа. Он не снимает действия – последовательного, а создает массивы тем – источников жизни, исходов мысли. Цепь должна воссоздаваться в сознании зрителя, в динамическом процессе. Он не показывает, а пробуждает»[388]. В статье «Запечатлённое время» Тарковский характеризует подобное взаимодействие экранного пространства и зрительского внимания созданием времени. Центральное значение длинных планов восходит к их роли в одновременном создании и разрушении повествовательной непрерывности посредством полиритмии и полицентризма. Хотя Тарковский сохранил большинство длинных планов в «Андрее Рублёве», их сокращение и перемещение часто придают им иные функции, чем в «Страстях по Андрею». В «Андрее Рублёве» они в большей степени связаны с повествовательной экономией, а в «Страстях по Андрею» – с ритмической и пространственной композицией.

Первая функция длинных планов в «Страстях по Андрею» заключается в том, чтобы обозначить место действия и заодно создать ощущение атмосферы, в которой действие будет разворачиваться. Первый эпизод начинается с очень длинного плана, в котором трое монахов покидают монастырь, и продолжается с еще двумя планами (22-я и 48-я секунды), в которых они идут вправо через поля, обходя деревья и скирды; через завесу дождя мы видим сельские просторы и осенние пейзажи. Четвертый кадр – это панорама в 360 градусов вокруг амбара против часовой стрелки, продолжающаяся немногим более двух минут и вводящая зрителя в главное пространство этого эпизода, где царит уже иная атмосфера, чем в полях. В «Андрее Рублёве» же первый кадр полностью опущен, а третий значительно сокращен, что утверждает исключительное первенство амбара как места действия. В общем, это можно считать довольно мелким изменением, и Тарковский был им доволен[389].

Вторая функция длинного плана кадра демонстрируется позже в том же эпизоде второй круговой панорамой, теперь по часовой стрелке, занимающей почти полторы минуты экранного времени. Повторяя общую структуру первого плана внутри амбара, он как бы отмечает состояние народа после досадного прихода монахов: вместо единой толпы, слушающей скомороха, теперь мы видим угрюмых, уставших, возможно опьяневших людей, стоящими более мелкими группками. Таким образом этот план участвует в создании повествовательной последовательности, которая, однако, тут же нарушается неожиданной складкой во времени: в самом начале кадра Кирилл сидит рядом с Андреем, но в конце, когда камера возвращается на свою исходную позицию, Кирилла уже нет; как потом окажется, он вышел, как Иуда с Тайной вечери, чтобы предать скомороха. Следовательно, этот кадр одновременно утверждает и подрывает временну́ю целостность эпизода, при этом уверяя зрителя в том, что он все видит, и давая ему понять, что главное остается за кадром. В перемонтированном же «Андрее Рублёве» Тарковский разделил этот длинный план на две части общей продолжительностью в минуту (на 24 секунды меньше, чем кадр в «Страстях по Андрею»), что позволяет зрителю отнести начало и конец к различным моментам, между которыми Кирилл мог бы спокойно выйти и могли произойти другие не увиденные нами события. Однако без полного панорамирования длинные планы теперь выглядят всего лишь как немотивированные длинноты. Поскольку исчезновение Кирилла почти не привлекло внимание зрителя, то он может не обратить и особого внимания на его возвращение в амбар, теперь с птицей в руках и с выражением стыда на лице. Из-за этого вся сюжетная линия Кирилла проигрывает в выразительности и обоснованности.

Первая круговая панорама в первом эпизоде «Андрея Рублёва»

Три монаха в начале второй круговой панорамы и два монаха в конце второй круговой панорамы. Кадры из фильма «Андрей Рублёв»

Две долгие круговые панорамы в амбаре выполняют и третью функцию – децентрализации повествовательной точки зрения. В ходе эпизода, даже в отдельные моменты, множество находящихся там персонажей привлекают внимание зрителя: все три монаха, скоморох, его жалкий подражатель и дети. Напомню, в этот момент фильма неискушенный зритель еще не знает, кто является главным персонажем и в чем заключается его история. На полиритмическом и полицентрическом первом эпизоде картины зритель учится опознавать фрагменты отсутствующего целого и складывать их в единую образную систему, не опираясь на строгую последовательность событий. Картина «Страсти по Андрею» следует этой стратегии гораздо более последовательно, чем «Андрей Рублёв», который сокращает количество повествовательных фокусов, но не может сделать молчаливого и бездейственного Андрея героем в традиционном смысле слова.

Еще в начале своей карьеры Тарковский якобы сказал: «Если увеличить обычную длину плана, то сначала будет скучно; но если увеличить еще, то становится интересно; а если увеличить еще до нового качества, то рождается новая интенсивность внимания»[390]. Опыт с «Андреем Рублёвым вдохновил Тарковского развить этот тезис в статье «Запечатлённое время», в которой он связывает неуловимое понятие «атмосфера» с «кинообразом», который он определяет как «наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с ее временны́ми законами»[391]. В частности, Тарковский определяет саму жизнь как явление времени: «Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем – за потерянным ли, или за упущенным, или за не обретенным доселе»[392]. Он настаивает на том, что последовательная расстановка образов должна быть основана на давлении времени внутри них: «Кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временно́й природой, нельзя изгонять из него текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра. Любой “мертвый” предмет – стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени»[393]. Временна́я непрерывность сохраняет «конкретное жизненное и эмоциональное содержание снимаемого объекта» – то, что Тарковский называет его «атмосферой»[394].

Невзирая на это акцентирование абстрактных качеств, таких как «непрерывность» и «атмосфера», Тарковский не менее заинтересован в фактуре, создаваемой при последовательной расстановке кадров, то есть при монтаже. Если непрерывность внутри кадра обеспечивает атмосферу, то прерывистая последовательность