Предвестники викингов. Северная Европа в I-VIII веках - Александр Хлевов

Вероятно, на Севере существовало и ранее представление о драконе — хранителе клада, и это представление было контаминировано с мотивом змееборчества при окончательной «доводке» сюжета.

Механика генезиса «сигурдова цикла», этой основной линии северного эпоса, таким образом, отражает общие принципы формирования эпического целого Севера. Она основывалась на смешении двух основных элементов: архаических местных сюжетов, которые, несомненно, восходили к общеиндоевропейскому наследию и благополучно бытовали в устной традиции Скандинавии, находясь в своеобразном «медвежьем углу» эпического творчества и питаясь по преимуществу интересом к этим сюжетам со стороны местного потребителя духовной пищи. В середине I тыс. н. э. произошел прорыв на Север сюжетов и, самое главное, общей атмосферы бурного европейского кипения страстей. Водоворот народов выплеснул в Скандинавию массу событийных следов, слухов и рассказов, причудливо смешанных с немногочисленными сюжетными линиями, незнакомыми германцам ранее, но проникшими в их среду теперь. Именно на этой основе возник круг песен и повествований, которые и стали блестящим духовным оформлением и обоснованием для зарождающегося мира морских походов и непрестанного стремления к славе и удаче. Совершенно справедлива блестящая и исчерпывающе-лаконичная характеристика внутренних мотивов германо-скандинавского эпоса:

Резюмируя, хочется отметить, что эпическая традиция Северной Европы, без сомнения, имеет чрезвычайно глубокие корни. Героический стиль мышления отнюдь не совпадает по времени своего возникновения с эпохой разрушения родовых структур — эта эпоха лишь доводит его до филигранного совершенства и высочайших вершин актуальности. У скандинавов и германцев вообще этот процесс получил мощный толчок в эпоху Великого переселения народов, однако в дальнейшем именно в Скандинавии сюжеты эпического полотна ожидал наиболее благоприятный духовный климат и обогащение роскошной атрибутикой морских походов — походов, придавших германской эпической традиции неповторимый скандинавский колорит и резко контрастирующей с шедшим по иным путям развития континентальным германским наследием.

Искусство скандинавов, как и германцев вообще, издавна является одним из основных источников реконструкции их духовного мира и ментальных характеристик, однако в силу своего многообразия не может быть рассмотрено целиком, да в этом и нет нужды. Среди всего многообразия художественного наследия германцев I тыс. н. э. достаточно отчетливо выделяются несколько мотивов, обнаруживающих устойчивость и постоянство как в факте своего длительного присутствия в череде произведений искусства, так и в характерных особенностях своей иконографической реализации. Именно они являются сущностными при оценке мировоззренческих ориентиров архаической Скандинавии.

Германское искусство интересующего нас периода главным образом воплощено в формах малой пластики и существует в виде произведений, являвшихся частью воинского убора, принадлежностью одежды или украшениями. Классическая дифференциация стилей I тыс. н. э. принадлежит Б. Салину, который выделил стиль I, совпадающий с эпохой Великого переселения народов, а также относящиеся к вендельскому времени стили II и III (199; 206–290). Типология Салина вызывала и продолжает вызывать нарекания (164; 115–119), не являясь, разумеется, истиной в последней инстанции, однако до сей поры возникла лишь одна удачная альтернатива, снимающая большинство несообразностей. Существующие на сей момент схемы представляют, по большому счету, два основных направления. Метод Салина предусматривает анализ этих произведений и их классификацию преимущественно с эстетической стороны. В то же время иные исследователи, начиная с К. Хаука, с середины XX в., основывают свои представления на так называемом контекстно-иконографическом методе, развитие которого было основано на признании того факта, что как языческое, так и христианское искусство иллюстрирует прежде всего религиозные или мифологические понятия. Этот метод основан на последовательной интерпретации мотивов как сознательных и значащих выражений мифологических идей. Как представляется, он наиболее продуктивен, хотя наследие школы Салина не может быть нами отвергнуто. Вместе с тем на этом пути возможны и перегибы — такие, как признание изображений конкретных животных полноценными замещающими символами отдельных богов (Тор и Фрейя — козлы и кабаны) (211; 24–27).

Бронзовые штампованные накладки из погребения Вендель ХII

Культурная прерывность обнаруживает себя в искусстве, в частности, в дискретности форм и стилей. Помимо обнаружения содержательной и ценностной наполняющей в артефактах, относимых к категории художественного, главнейшей задачей стоит признать выделение эпох в едином потоке изменяющегося искусства.

Анализ всего богатства наследия скандинавского художественного ремесла I тыс. н. э. не дает возможности выделения резкого, скачкообразного изменения стилевой палитры, по крайней мере до середины этого тысячелетия. Базовые мотивы присутствуют в нем чрезвычайно устойчиво. Плавные переходы от одной формы к другой не являются революцией, но всегда эволюционны. В этом смысле золотые пекторали Дании и Швеции, с одной стороны, продолжают и развивают традиции кельтского (и индоевропейского архаического в целом) искусства, закладывая в то же время базис стилевого решения для декора вендельских шлемов. Воины Венделя шагают не только на пластинках, укрепленных на шлеме, но и с тех самых промежуточных образцов, где была опробована и отточена техника малой пластики: зернь и литье.

Многочисленные и составляющие одно из основных достижений вендельского времени плетеные орнаменты, а также накладки и пластинки, несущие в своих гранях изображения иногда десятков стилизованных до неузнаваемости животных, — это фундамент грядущих стилей эпохи викингов: Усебергского, Борре, Еллинга и Урнеса (125; 32–33). Определенную дифференциацию можно усмотреть, пожалуй, только в том, что в эпоху викингов произошел окончательный прорыв из ограниченного пространства, — изображение все чаще перестает связываться геометрическими рамками заданного прямоугольного, треугольного или трапециевидного поля. Орнамент или живое существо вырывается на свободу, теряя всякую связь с ограничивающей линией или краем самого предмета. Полного торжества эта тенденция достигает в XI в. в стиле Урнес. Однако обратим внимание, что переходная эпоха длится чрезвычайно долго, — в том же XI столетии пережиточные геометризованные формы продолжают господствовать над изображением, подчиняя его собственному объему и родня произведения этого времени с классическими образцами вендельской эпохи. Что же касается заполнения этого объема, то есть собственно орнамента или изображения, то принципиального перехода между Венделем и эпохой викингов отследить практически невозможно. Вернее и гораздо ближе к истине было бы отметить, что произведения искусства Севера в это время образуют две подсистемы, независимые друг от друга и при этом взаимопересекающиеся. В искусстве Севера выделяются, с одной стороны, локальный и всеобщий слои. С другой стороны, в нем отчетливо прослеживаются константный и переменный блоки: то, что было преемственно и связывало эпохи, и то, что возникало исторически и столь же исторически исчезало. Иными словами, прослеживается определенная дихотомия на двух уровнях — пространственном и хронологическом.