Владелец Йокнапатофы - Николай Аркадьевич Анастасьев

женой Руби и младенцем бутлеггер Ли Гудвин. Там Гоуэн (так зовут молодого человека) забывает, что приехал не один, пускается во все тяжкие, а утром, в хмельном угаре, уезжает, оставив Темпл в этом вертепе. К несчастью, в ту же ночь в доме оказался некто по прозвищу Лупоглазый, личность темная и по виду устрашающая: «Лицо у него было того странного бескровного оттенка, какой возникает при электрическом освещении; в сдвинутой набок соломенной шляпе, руки в боки, он напоминал… о злобной пустоте смятой консервной банки». Глаза — как «две резиновые кнопки», кожа «мертвенного цвета», «подбородка не было вовсе», да и все лицо как бы стерлось, исчезло — как «у восковой куклы, которую поставили слишком близко к огню и забыли». Обездоленный с самого рождения, познавший кошмар трущобного детства, неполноценный физически — познать женщину ему не дано, — Лупоглазый носит в груди чувство тяжелой, внешне, впрочем, никак не выражаемой ненависти к миру и свирепо мстит ему за незадавшуюся судьбу. Самым извращенным образом — кукурузным початком — Лупоглазый насилует Темпл. Ему пытается помешать Томми — то ли слуга, то ли подручный, то ли нахлебник Гудвина; за этот жест благородства он поплатился жизнью — Лупоглазый выстрелом из пистолета сносит ему череп. Потом он увозит Темпл в Мемфис, где помещает ее в публичный дом, превращенный фактически в узилище: выходить на улицу девушке запрещено. Далее выясняется, что присматривать за девушкой, под видом ее любовника, поручено карточному шулеру по кличке Рыжий. Но тут Лупоглазый просчитался. Темпл влюбляется до безумия в своего надзирателя и пытается сбежать с ним. Тогда Лупоглазый убивает Рыжего.

Между тем по подозрению в убийстве Томми в тюрьму отправляется Гудвин. Защищать его берется Хорэс Бенбоу, но проигрывает дело. Темпл, которую ему удалось в конце концов отыскать, лжесвидетельствует, указывая на Гудвина как на убийцу. Завершается роман сценой казни Лупоглазого, которого арестовали и приговорили к повешению за убийство, совершенное не им. Он, впрочем, не делает и малейшей попытки оправдаться — собственная жизнь ему так же безразлична, как и жизнь других.

Понятно, что из такой истории можно сделать все, что угодно. Можно — психологическую драму, а можно — бульварную дешевку.

Быть может, в первоначальном, нам не известном варианте был избыточный натурализм, и от него-то как раз автор освобождался. В этом случае он вполне преуспел, сейчас ничего такого особенного нет, по существу ни одно из убийств даже не показано, и насилие тоже не показано — мы обо всем узнаем только из разговоров. В публичном доме слышны подозрительные шорохи, звуки расстроенного инструмента, хлопанье бутылочных пробок — но «клубничные» возможности не использованы и на полпроцента, даже Драйзер в «Американской трагедии» откровеннее, а в сравнении хотя бы с Джоном Апдайком автор «Святилища» и вовсе невинен. Больше того, по всему видно, заведение мисс Ребы только тогда привлекает внимание писателя, когда можно посмеяться над двумя обывателями-простаками, попавшими сюда в поисках гостиницы подешевле. Короче, Фолкнер не без оснований писал в Париж переводчику своих книг Морису Куандро: «Вижу, что во всем, что касается вопросов пола, я остаюсь в значительной степени пуританином».

Нет в романе ничего и от детектива. Хоть проясняется смысл событий не сразу, интрига, тайна, разгадывание — непременные спутники жанра — здесь совершенно отсутствуют.

Ни напугать читателя, ни пощекотать ему нервы, ни даже увлечь криминальным сюжетом Фолкнер не хочет.

Чего же хочет?

В Японии у писателя спросили: «Существует ли связь между заголовками ваших романов — «Авессалом, Авессалом!», «Святилище», «Шум и ярость» — и их персонажами?» Он ответил: «Нет, не существует. Заглавия моих романов скорее символичны, нежели прямо связаны с содержанием, ходом действия или персонажами. «Святилище» — это значит, что у каждого должно иметься безопасное и надежное место, где можно укрыться в минуту опасности». Тут, конечно, вполне прозрачный намек на мармеладовское: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Эта ассоциация и заставила, должно быть, одного из первых рецензентов «Святилища» озаглавить свою статью так: «Тень Достоевского на глубоком Юге».

Не смеются ли над нами? Публичный дом — безопасное место? святилище, где можно уберечься от угрозы? Но мир, изображенный Фолкнером, — это зазеркальный мир перевернутых понятий, мир, где все обращается в свою противоположность, мир ненадежных видимостей, готовых в любую минуту обнажить отталкивающую сущность. В таком мире «виргинский джентльмен», как аттестует себя Гоуэн Стивенс, — это лишь заурядный пропойца, Темпл, «дочь судьи», — потаскуха, а публичное заведение и на самом деле может прикинуться храмом.

Отчего же все меняет свой знак?

В «Святилище» Фолкнер приблизился к теме, которая станет крайне для него важной, пройдет через все творчество — и художественное и публицистическое. Это противостояние природной сути бытия, естественной сути человека — и машинной цивилизации. Можно сформулировать иначе: Прогресс против Человека. Человек внутренний и человек внешний, подобие человека. Впереди на эту тему — «Пилон», особенно повесть «Медведь». А пока — только подступы, заготовки. Поэтому так легко цитировать. «Из окна я видел беседку, всю в плюще, а зимой еще и гамак, — рассказывает Хорэс Бенбоу. — Но зимой оставался только гамак. Так мы узнали, что «природа» — это «она». Заговор женской плоти и женского времени года. Каждую весну я видел новое торжество этого вечного цветения, побеждающего гамак; зеленая западня — обещание непокоя». Потом Хорэс вспоминает давнюю словесную перепалку с восемнадцатилетней падчерицей, ловившей мужчин где попало. Это тоже заставляет задуматься о женской и мужской субстанции жизни, за противостоянием которых — другая смертельная вражда — живое и мертвое. «Было два зеркала, одно позади меня, другое позади нее, и она смотрелась в то, что позади меня, забывая про другое, в котором я видел ее лицо, видел, как она смотрит мне в затылок, сама при этом совершенно утрачивая четкость облика. Поэтому природа — это «она», а Прогресс — это «он», природа создала беседку из плюща, а Прогресс изобрел зеркало».

Все это не слишком внятно, да и риторикой отдает. Позже, когда Фолкнер вполне овладеет темой, он будет писать не так, из слов возникнет живая картина, и сами слова прозвучат иначе. Шестнадцатилетний Айк Маккаслин, из тех Маккаслинов, что пришли в эти края давно и с ними сжились, не хочет возвращаться из леса в город, и старый генерал Компсон его вполне понимает: «Ладно. Оставайся. Если из-за лишней проведенной тут недели книжонка, состряпанная за деньги каким-то педагогом, тебя в девять потов вгонит, покуда осилишь, то нечего тебе и ходить в школу. А ты помолчи, Кае, — продолжал он, хотя Маккаслин (старший, дядя Айка. — Н. А.) и так молчал, — увяз одной ногой на ферме, другой — в бачке, а в коренном, древнем деле ты перед ним младенец;