Андрей Тарковский. Жизнь на кресте - Людмила Бояджиева

Тарковский основательно изменил сочиненный первоначально с Гуэррой сценарий. Историю писателя Андрея Горчакова, ищущего следы крепостного музыканта Павла Сосновского в сопровождении переводчицы — золотоволосой итальянки, заслонило препарирование душевного состояния героя, подавленного апокалипсическими настроениями, жаждущего найти путь к спасению человечества. Всеми средствами стремясь выразить глубину и сложность страданий главного героя, Тарковский не замечает, что состояние Горчакова не столько похоже на прорывы к «высотам духа», сколько на душевную болезнь. Выразительная картина депрессивной подавленности безвольного интеллигента воссоздана с присущим Тарковскому мастерством. Увидев первый монтажный вариант фильма, режиссер воскликнул: «Я и не думал, что фильм получится такой темный!» Вероятно, он понял, что несколько перестарался в нагнетании тоски. Причем не тоски по родине (Горчаков не эмигрант, он находится в творческой командировке и в любой момент может вернуться), а «мировой скорби», скорее похожей на медицинский диагноз.

Бесспорно, на стилистику и настроение «Ностальгии» сильно повлияло то обстоятельство, что этим фильмом Тарковский намеревался, наконец, победить Канны — получить Гран-при, который должен был изменить не только его финансовое положение, но и профессиональный статус режиссера, утвердившегося, в конце концов, в правах победителя главного европейского кинофестиваля, нравится это советскому начальству или нет.

Победа же предъявляла к автору фильма особые требования: он должен был не только оказаться на уровне самых новейших веяний в мировом кинематографе, но и превзойти их. Тарковский стремился к высочайшей степени смысловой и художественной насыщенности, избегая малейшего соприкосновения с тематикой или приемами коммерческого кино. Жестко, мрачно, глубокомысленно, трагично — вполне в духе мироощущения Тарковского и в соответствии с настроениями передовых слоев общества эпохи торжествующего экзистенциализма. Апокалипсические настроения, мессианство в движущемся к катастрофе мире считались признаками глубины натуры и мощи интеллекта художника. Требования времени совпали с творческой программой и возможностями режиссера. Показателен для стилистики Тарковского ход с превращением фактуры солнечной Тосканы если и не в российскую глубинку, то в гамлетовскую Данию, которая «тюрьма и при этом — отвратительная».

Мрак и дожди пришли в Италию Тарковского. Сценарий Гуэрры лишился своей позитивной жизнеутверждающей составляющей. Зато насытился коронными приемами Тарковского: замирающим ритмом, разорванностью сюжетной линии, пересечением территорий снов и яви, поэтических фантазий и бытовой прозы, а также отсутствием малейших признаков «развлекательного кино» — иронии, юмора, живой крови, согретой непосредственными (не подавленными душевной болезнью) человеческими эмоциями.

Фильм начинается черно-белым российским пейзажем и тягучей русской заплачкой. На экране почерневший деревянный дом, расседланная лошадь в высокой траве, женщина и мальчик, бредущие в утреннем тумане. Этот образ России, возникший в воображении героя, можно было бы назвать метафорой его мироощущения, если бы сам режиссер усиленно не открещивался от всяческих приемов «художественности» — выстроенности. Эпизод снимали под Римом, но Тарковскому удалось убедительно воссоздать настроение «русской души» — страдалицы и мученицы.

Зачин сменяется собственно действием: прибывший в Италию Горчаков едет в автомобиле по горной дороге, с раздражением жалуясь переводчице — белокурой красавице Евгении:

— Надоели мне все эти ваши красоты хуже горькой редьки!

Однако обозрение «туристических» красот ему (и зрителям) не предлагали. А насчет красавицы, сопровождающей русского, можно не заблуждаться — Горчаков не способен больше, чем на споры и упреки с этой свободной, влюбленной в русскую культуру женщиной. Так же, как солнечных пейзажей, Тарковский боится страшных «вирусов» радости, юмора, способных мелькнуть в любом столкновении с реальностью этой жизнелюбивой южной страны. А потому в кадре — побольше дождя, грязи и темных затянутых планов, напоминающих о российской провинции, усиленно втягивающих зрителя в депрессивную подавленность героя.

Лишь процессия женщин со свечами, выносящими фигуру Мадонны — покровительницы рожениц, возвращает к местному колориту. И, кажется, сейчас прорвется свет! Однако в древнюю капеллу, ради которой он проехал пол-Италии, Горчаков не войдет. Не станет наблюдать трогательный ритуал, когда из нутра Мадонны вылетают сотни птиц. Не умилится русский интеллигент вере простых женщин в чудо. Его не растрогает даже созерцание фрески Пьеро делла Франчески, которую долго держит камера. Жирное НЕТ — умилению, сердечному теплу, радости, законно вырастающим при соприкосновении человека с шедеврами мировой культуры, душевности простых, верящих в чудо людей.

Евгения носит с собой томик стихов Арсения Тарковского — для Горчакова это символ непереводимости культуры. И невозможности взаимного влечения. Молодая женщина тянется к России, русской культуре, ей нравится Горчаков, но у Тарковского интрижка неуместна, а любовь невозможна. Горчакова раздражает присутствие женщины, он предпочитает одиноко переживать душевную смуту в гостиничном неуюте. Уровень символичности тут возрастает, предоставляя возможность киноведам, старающимся дать множество расшифровок образной структуре фильма, с точки зрения философии объяснить поведение Горчакова вплоть до поисков фрейдистских мотивов. Специалисты в области кино будут увлечены дешифровкой «кодов Тарковского», сам же он станет категорически отпираться от подозрений в любом не спонтанном построении кадра и сюжета. «Запечатленное время» — вот оно здесь какое: унылое, тяжкое, угнетающее душу.

Бассейн пуст, темей, грязен, герой не снимает пальто, даже валяясь в постели. Его убежище напоминает конуру Сталкера — разруха, плесень, грязь.

Роль писалась для Солоницина — именно его, потрепанного жизнью, легче представить в непролазном мраке, стискивающем героя. Янковский слишком молод, красив и полноценен для изъеденного душевной смутой человека. Горчаков мучается от непонимания симптомов своей болезни. Мировая скорбь угнетает его. Наконец он находит того, кто готов принять на себя бремя ответственности за деградирующее человечество и указать путь к жертвенному искуплению его грехов. Полубезумный Доменико (в исполнении актера Эрланда Йозефсона) приходит к Тарковскому как носитель нового амплуа — искупителя всех грехов человечества. Сталкер не встретил такого чистого помыслами и желаниями человека. Горчаков нашел его. Не Евгения становится для него центром притяжения, а этот полубезумный старик, околачивающийся у бассейна со своим псом. Горчаков просит Евгению отвести его в жилище Доменико. Здесь царит убожество полубомжового существования, где старая кружка, рваная занавеска и сухие цветы создают атмосферу умирающего быта, являя торжество духовного аскетизма в мире капиталистического стяжательства.

Доменико откроет Горчакову тайну: чтобы спасти мир, надо пронести горящую свечу через бассейн св. Маргариты и загадать желание (здесь прослеживается аналогия с таинственной Комнатой в «Сталкере»), Отрывок из бетховенской «Оды к радости», с внедрением японских мотивов, подчеркивает значимость воспринятого Горчаковым откровения.