Акустические территории - Брэндон Лабелль

средой и детерминируют ее. Город рассматривался как контролируемая и структурированная территория, упорядоченная материальными аспектами его непрерывного строительства и упадка, в то же время принимая и проводя обостренное чувство воплощенного потока, ритма и социального взаимодействия, модулируя воображение мобильностью, энергией и чувственностью мимолетных обменов.

Психогеография сформулировала веру в первичный разрыв, вызванный городом; внутренне экзальтированную силу, чьи движения вступали в противоречие с модерным «системным городом». СИ стремился использовать эту фундаментальную силу – интенсифицировать психологическую составляющую города через интуитивные и спонтанные действия (такие как dérive, или дрейф), в которых ударение делалось на теле как дифференцирующем разрыве в механистической функциональности модерной жизни. «Дрейф, следовательно, стал трансгрессией отчужденного мира»[277], позволяя присвоить существующие системы и официальные структуры ради удовольствий опыта.

Работа Георга Зиммеля 1910-х годов на фундаментальном уровне отображает эту связь, высвечивая город как «объемную» эманацию, чье «совокупное влияние» выходит далеко за пределы его физических границ. Такая эманация для Зиммеля функционирует как «настоящий объем, в котором выражается его [города] бытие», объем, который он также отождествляет с мобильностью и проецируемым состоянием метрополисного индивида. В силах метрополии диапазон индивидуального выражения выходит за пределы физических границ тела, чье суммарное влияние простирается «во времени и в пространстве»[278]. Город и тело, таким образом, сплетаются, функционируя как эманирующая, медиальная сеть, через которую всякое здесь и сейчас незамедлительно дополняется потенциалом где-то еще. Пребывание в городе – это не только опыт физического и непосредственного окружения, но и ощущение экстенсивности динамики функционирования, окружающей тело и вторгающейся в него. Географические контуры городской жизни, таким образом, являются сетями, которые протягиваются между материальной средой и интенсивностями восприятия, воображения и фантазии, создавая лихорадочную топографию.

В общем и целом город стал пред(о)ставлять себя как намагниченное энергетическое поле, с помощью которого новые формы поведения, свойственные современной жизни, истребовали бы для себя новых архитектур. Новая архитектура будет описана на инструментальном языке через понятие «атмосферы». Психогеографические дрейфы выискивали конкретные районы города, выделяя разрушительное, локальное и неформальное на фоне бюрократического ландшафта, следуя интуитивным восприятиям и режимам чувствования, которые зачастую опирались на ощущение атмосферы или окружения (а также на охмеление): атмосфера – скорее общее состояние, определяемое не только архитектурой или специфической материальностью, но еще и организацией, а также перформативностью, посредством которых возникает пространство. Как говорит Гернот Бёме, «атмосферы – между субъектами и объектами… их огромная ценность заключается именно в этой промежуточности»[279]. Таким образом, атмосфера прерывает, дополняет и завершает архитектуру и, что важно, городской опыт с помощью эманации и проекции: там, где архитектура и урбанизм терпят неудачу, атмосфера оказывает им динамичную, объемную поддержку.

Колебания окружений и атмосфер, задающие материальный словарь для пространственного урбанизма, можно понять как подсветку лихорадочной географии модерного города, которая действует как живая среда, испытывающая влияние сенсибилизированной области сети тела-города и оказывающая воздействие на нее: поверхностные напряжения урбанистической жизни наводняют городскую среду изобилием временных движений, окутывая индивида своими волнующими и запутанными силами. Атмосферы и окружения – это диффузные сенсорные координаты, которые создают пространственные расширения, от зримых нюансов отдельных комнат до аудиальных событий, которые сообщают средам особое настроение. Как и в случае с фоновой музыкой и кондиционированием атмосферы магазина, городская атмосфера воздействует на наше восприятие пространства. Будучи силами эманации, такие окружения предлагают воздушный контур для демаркации пространства, не менее важный и для его формирования.

Все эти примеры – атмосфер и психогеографий – находят выражение в соответствующих архитектурных и урбанистических проектах, таких как хорошо известный «Новый Вавилон» Константа, начатый в 1958 году; он представлял собой сложное ви́дение города, состоящего из секторов, которые определяются настроением и окружением. «Новый Вавилон» был воображаемым городом, стремящимся к полному разрушению урбанистического плана в пользу энергичной фрагментации. Располагаясь на границе с квазинаучной фантастикой, «Новый Вавилон» начинает оформляться на рисунках и диаграммах Константа, связанных с проектами игровых площадок, которые он разрабатывал (вместе с Альдо ван Эйком) в Голландии в середине 1950-х годов; эти игровые площадки состояли из лабиринтов и лестниц, сплетающихся, создавая путаницу пересекающихся линий, изгибов и траекторий. Игровая площадка предполагает пространственные структуры, которые являются (в большей мере, чем архитектурные произведения) частичными формами, определяя набор параметров, с помощью которых могут иметь место индивидуальные движение и деятельность, и все они будут задействованы в «Новом Вавилоне». Такая работа – скорее скелетная архитектура, напоминающая о стальных каркасах радиотелевизионных башен передачи и инфраструктуре модерного города. В этом смысле между передачей и пространственным урбанизмом возникает наводящая на размышления связь, питающая эту архитектурную культуру радиофонией и связанной с ней трансляцией сигналов. Таким образом, для Константа и его ви́дения нового урбанизма (известного как «унитарный урбанизм») город представлял собой не что иное, как сеть, сшитую рядом структур, которые выражают на материальном языке реальность средств вещания. Город был средой для создания сети желания и связанной с ним игры, и средством усиления таких элементов было превращение города, как выразился Йона Фридман, в «обширную инфраструктуру», открытую для настройки и перестройки[280].

Перекликаясь с психогеографическими картами, созданными Константом и другими, в частности Ги Дебором и Асгером Йорном, разрезание городской карты привело к появлению узлов и соединительных линий, пятен неоднозначной местности наряду с векторами напряжения, где «части города, которым не хватает атмосферной интенсивности, попросту удаляются», а «зоны интенсивной атмосферы свободно паря́т по чистой странице, связанные лишь однонаправленными красными стрелками, которые определяют потоки притяжения»[281]. Как замечает Марк Уигли, описывая публикацию «Голого города» (1957) Дебора и Йорна, психогеографическая карта представляла собой перерисовку города в соответствии с циркуляцией атмосферного присутствия и интенсивности.

«Новый Вавилон», психогеографии, дрейфы и атмосферы – все они предполагают переклички и соотношения с послевоенным внедрением электронных медиа и культурными представлениями о новом городе. СИ использовал средства вещания в качестве метафоры для окружающего города, связанного через передачу исходящих ощущений и управляемого через продуманную инфраструктурную архитектуру. Их дрейфы были первоначальными радиальными инструментами для поддержания восторженного образа жизни, что нашло выражение в идее выставки, которую СИ предложил Городскому музею Амстердама осенью 1959 года. По задумке СИ, во время выставки, которая должна была принять форму лабиринта, выстроенного внутри музея, участники будут в течение трех дней бродить по городу, общаясь при помощи радио[282]. Музей должен был выступить чем-то вроде центра, исходя из которого векторы и дрейфы будут уходить в город благодаря силе притяжения и отталкивания – своего рода первичному магнетизму, при помощи которого городское пространство и воплощенный опыт вступят в диалог, а улицы оживут, превратившись в средства передачи сообщений и отклонений.