Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

«Валтасар» оказался написан в самом его начале: 7 февраля 1840 г. Через шесть лет эта баллада для низкого мужского голоса и фортепиано вышла в печати как отдельное произведение, причём стихи Гейне были целиком приведены перед нотным текстом – прежде издания одиночных песен не оформляли с такой торжественностью. Из всех работ Шумана на слова Гейне «Валтасар» – единственная, где речь не идёт о любви. Напряжённая, эффектная, с драмой и мистикой, она близка эпической и театральной стихии: концертные программы 1830-х и 1840-х всегда включали фрагменты опер, и «Валтасар» давал возможность чего-то подобного в масштабе музыкальной гостиной. Именно на это рассчитывал представитель лейпцигского издательства Peters Карл Зигель, в середине 40-х решивший начать собственный бизнес и сделавший ставку на Шумана как солидного и востребованного уже мастера. В частном письме он попросил композитора прислать ему несколько песен для публикации, но вместо них тот отправил Зигелю инструментальные пьесы. Это были изысканные полифонические работы[494] для педальфлюгеля – рода фортепиано с дополнительной ножной клавиатурой, позволявшей в домашних условиях заниматься на инструменте, аналогичном органу. Разумеется, Зигеля они испугали как слишком мудрёные: ему нужна была яркая музыка – желательно вокальная, – которая подходила бы для любителей, а не профессионалов. В ответ на письмо с просьбой об этом Шуман молчал больше двух месяцев, затем прислав Зигелю своего «Валтасара». До европейских революций 1848–1849 гг. оставалось несколько лет, тираноборческие идеи витали в воздухе, баллада о гибели порочного царя была более чем кстати. Издатель молниеносно заключил с Шуманом контракт и не прогадал: песню так хорошо покупали, что ещё через три года, в 1849-м, Зигель издал её переложение для фортепиано соло.

«Mit innigem Ausdruck», № 2 из «6 этюдов в форме канона»

Структура гейневского текста ставила перед Шуманом трудную задачу – расположить бесконечную вереницу крошечных двустиший так, чтобы не просто избежать монотонности, но создать род драматургической воронки, хищно засасывающей главного героя – и наше внимание. Разбив 21 строфу на четыре неравных раздела, он получил блоки из восьми, пяти, четырёх и четырёх строф: почти каждый – короче предыдущего, да ещё с ремаркой «Вначале не слишком быстро, затем – всё подвижнее»[495]. Все четыре раздела начинаются одинаково, давая слуху обещание привычной куплетной формы, а затем мягко обманывая его: в зависимости от поэтического содержания каждой из секций её музыка постепенно уходит в собственный образный мир, но так незаметно, что мы осознаём это лишь с началом следующего раздела, вновь открывающегося уже знакомой темой. Образуется цельная, при этом гибкая, напряжённая и устремлённая вперёд форма, в которой переплетаются повторность и саспенс. Ещё эта песня до крайности кинематографична: клубящиеся пассажи ритурнеля[496], которыми открывается «Валтасар», – словно бы та самая чернильная тьма субтропической ночи из ивритского гимна, известного Гейне. Панорама тихо «спящего во мраке» города, будто снятая длинным кадром, сменяется мерцанием окон дворцового зала («чертог царя горел как жар»); те разгораются, как если бы камера летела, на страшной скорости совершая наезд, и перерастают в сверкание факелов; «…в нём пировал царь Валтасар» – среди гомона, гиканья, грохота оружия и посуды. Второй раздел – где опьяневший Валтасар поносит Бога и пьёт из храмовых кубков – делает первый шаг прочь от пения. Жуткую, лающую кульминацию на словах «Я в Вавилоне бог и царь!» Шуман пишет так, что её очертания полностью совпадают с естественной интонацией крика при драматическом произнесении текста Гейне, а клубившиеся прежде пассажи устремляются вниз, будто под ними разверзается почва. А после происходит необыкновенное: внезапный ужас Валтасара, тишина, вдруг заполняющая зал, бестелесная рука, пишущая на стене, – чтобы изобразить всё это, Шуман отказывается от любых композиторских действий. Под сухую пульсацию аккомпанемента и медленный, тяжёлый бас певец фактически тихо декламирует текст Гейне на нескольких нотах; музыка сходит на нет, капитулирует, испускает дух. Этот жест можно расценить в диапазоне от символического поклона поэту или фирменной гейневской насмешки до чего-то мистического: «тонкого звука безмолвия», заставившего несгибаемого Илию закрыть лицо накидкой на горе Хорив, готовясь к смерти{239}. Баллада заканчивается сухо, негромко, подчёркнуто невыразительно, как будто истраченная и опустевшая. Она механически достигает «предела», о котором говорилось в конце надписи на стене, – вот только Гейне и Шуман отказывают царю в роскоши узнать о нём.

«Schöne Wiege meiner Leiden», № 5 из «Круга песен»

Сразу после «Валтасара», в феврале 1840 г., Шуман создал один из своих лучших циклов – «Круг песен» ор. 24 из девяти песен на стихи Генриха Гейне. В мае того же года Стефан Хеллер, общавшийся с поэтом в Париже, попросил Шумана прислать ему эти песни, чтобы он при случае показал их Гейне. Уже неделю спустя через знакомого, направлявшегося во французскую столицу, Шуман передал ноты ор. 24 в сопровождении уважительного и трепетного письма; в начале XX в. оно было найдено[497] среди бумаг Гейне{240}. В нём Шуман писал, что поэт, несомненно, не помнит восторженного подростка, который был представлен ему в Мюнхене 12 годами ранее; почтительно признавался Гейне в любви к его искусству, добавляя, что будет рад ответу: «Я надеюсь, что моя музыка к вашим Lieder понравится вам»{241}. Прошло больше месяца, но отклика из Парижа не последовало. В начале июля Шуман написал Хеллеру: «Пожалуйста, напомните обо мне Гейне». Спустя ещё три недели Хеллер ответил: «Пока что мне не удалось добраться ни до ваших песен, ни до Гейне. Он бродит одному ему ведомыми тропами, да и вообще этому неприятно загадочному человеку в основном интересны его собственные сочинения»{242}. Мы не знаем, читал ли Гейне письмо и нашёл ли время взглянуть на отправленные ему песни. Шуман никогда не мелькает ни в письмах, ни в личных записях поэта. Слова Хеллера о том, что тот похвалил газетную рецензию Шумана, остаются единственным – косвенным – упоминанием Гейне о человеке, чья музыка приведёт в его поэтический мир многие поколения людей – в том числе не знающих немецкого. Свою последнюю работу на слова Гейне Шуман создал в следующем, 1841 г.[498]; начиная с 1842 г. и до смерти он осознанно не называл его имени в письмах, лишь вскользь упомянув Гейне среди других немецких поэтов в одной из статей 1843 г. Контакта с ним он больше никогда не искал.

Часть II. Новый Завет

Глава 16

Дворик утопии

р. 1959

«Благовещение» для флейты, тенор-саксофона и фортепиано

YouTube

Яндекс. Музыка

Из четырёх евангелистов Благовещение описано только Лукой. Согласно первой главе его Евангелия, Бог направил ангела Гавриила в галилейский город Назарет к молодой девушке по имени Мария. «Он пришёл и приветствовал её: "Радуйся! Ты благодать и радость обрела, Господь с тобой!"»{243}. Новость, которую сообщает Марии ангел – о том, что ей предстоит стать матерью сына, который «…вовеки будет царствовать над домом Иакова, и царствию Его не будет конца»{244}, – её смущение и смирение, их быстрый обмен репликами, – всё описано Лукой очень лаконично. Эта светлая, таинственная сцена буквально в дюжине строк проносится перед читателем, улетая прочь: «…и ангел её покинул»{245}. Короткий вопрос Марии – «Как же это произойдёт?»{246} – звучит и испытующим, и совершенно риторическим, полным непонимания и принятия своей судьбы одновременно.

Этот эффект балансирования противоположностей, взаимодействия полюсов – изумления и смирения, статики и полёта, эфемерности момента и величия чуда – одно из главных впечатлений слушателя от «Благовещения», инструментальной пьесы, написанной в 1990 г. австрийцем Петером Аблингером, одним из крупнейших современных композиторов. При первом прослушивании, однако, эта работа может показаться неподходящей своему названию: она лишена нежного, умилённого колорита, привычного нам по иконографии Благовещения, или «ангельских» звучностей, обычно связанных с высоким регистром и чем-то певучим и прозрачным. В пьесе не использован евангельский текст и нет намёка на связанные с праздником песнопения. При поверхностном слушании «Благовещение» Аблингера – типичная «сложная» современная музыка: около 20 минут сухой, рассыпчатой звуковой трухи, негромко шумящее облако хаотических сигналов, многие из которых не имеют высотности – это цоканье, постукивание, шуршание.