Андрей Рублев - Валерий Сергеев

Что касается самого некогда запрещенного в советской России, а затем широко разрекламированного и у нас и на Западе фильма Тарковского о Рублеве, то справедливые упреки в его адрес Солженицын начинает с критики настороженно-двусмысленного отношения его авторов к христианству («за все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями», а чтение Экклезиаста идет «под жевание огурца» и т. д.), отчасти объясняемого писателем цензурными рогатками, главным же образом тем примитивно-плоским пониманием веры Христовой, которое было характерно для советской интеллигентской «образованщины» 1960-х годов. В результате, по мнению автора статьи, в фильме происходит подмена — «вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства — та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий» подменена «протянутой цепью уродливых жестокостей», к которым автор «проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран, чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором, из какого-то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, — еще надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины художников, и того же Феофана, и того же Рублева, по окончании дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой работы к княжеской или к украшению книг, — и никто им при этих переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи, — резонно замечает писатель, — кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это вколочено сюда? Чтобы сгустить обреченную гибельность и отвратность Руси? Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР? Вот так-то топтать историю и нельзя».

«Но полно, — вопрошает Солженицын, — XV ли именно это век? Это — ни из чего не следует… Трактовка „вообще древней Руси“ и наиболее доступна современному советскому образованному зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю понаслышке, — и получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский „стиль“, наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука… Каждое десятилетие в нашем тысячелетии, — продолжает писатель, — да чем-то же отличалось, а при близком рассмотрении — так порой и разительно. А эпоху, в которую живет избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Время жизни Рублева, начиная с его возмужания (ему было к битве 20–25 лет), — это особенное время внутреннего (который всегда идет до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это „цветущее время“, напряжённое время национального подъема, — и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе…» Весь творческий стержень иконописной работы Рублева обойден, авторам фильма не дано «почувствовать, что у Рублева поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удается создать с немалых художественных высот русского XV века — еще выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах — безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, света доброты и любви… Но Рублев в фильме — это переодетый сегодняшний „творческий интеллигент“, отделенный от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублева оплощено до современных гуманистических интенций: „я для них, для людей, делал, — а они, неблагодарные, не поняли“. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец „делает“ в главном и высшем — для Бога, икона — свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублева. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, еще при жизни вошел в легенду и в ореол праведности.)».

Основной тезис автора эссе в том, что фильм имеет лишь формально-косвенное отношение к реальному историческому образу Андрея Рублева и его эпохе и, как это ни парадоксально, целиком совпадает с… откровениями о своем творении самого режиссера, слышанными мною от него лично…

Осенью далекого теперь 1963 года довелось мне вместе со съемочной группой фильма «Андрей Рублев» принять участие в поездке в Ферапонтов монастырь. Сам я никакого отношения к этому фильму не имел — со стороны искусствоведческой его консультантом считался вездесущий Савелий Ямщиков (к концу своих дней он стал почему-то именоваться Саввой). Как-то во время одного из веселых дружеских застолий в Кириллове — в нем принимали участие остроумец Савелий-Савва и милейшие люди — великий кинооператор нашего времени недавно скончавшийся Вадим Иванович Юсов, один из художников фильма Женя Черняев и Андрей Арсеньевич Тарковский, — дернуло меня высказаться по поводу некоторых фактических несообразностей уже знакомого мне сценария Михалкова-Кончаловского (мои замечания в целом совпадали с будущими солженицынскими). На эту критику Тарковский, обычно почти ничего не пивший, но немного выпив, впадавший в задор и откровенности, решительно заявил следующее: «Рублев — это вообще „пустое место“» (так и выразился, пояснив, что о нем никто и ничего якобы не знает). «Мой фильм, — продолжил он, — не о Рублеве, но о судьбе таланта в России вообще и, если хотите, о моей собственной — он Андрей и я Андрей», — более чем откровенно обозначил свое сомнительное авторское кредо знаменитый к тому времени кинорежиссер.

От великого писателя, в отличие от большинства «средней» публики, внутренние пороки этой антиисторической «вампуки» не смогли скрыть ни изощренная режиссура, ни блестящие операторская и актерские работы. Шаг за шагом Солженицын прослеживает, как из-за несостоятельного сценария рушится художественная ткань фильма…

После этой истории, когда я нашел неожиданного союзника во взглядах на личность и творчество Андрея Рублева, в истории книги произошло немало знаменательных событий.

В 1986 году вышло в свет второе ее издание в серии «ЖЗЛ», а еще в 1984 году был издан перевод на болгарский язык[15]. То была «первая ласточка», три года спустя появилось венгерское ее издание[16]. В 1988 году книга была включена в библиографию «Деяний» Поместного собора Русской Православной Церкви, причислившего преподобного Андрея Рублева к лику святых[17].

Третье русское издание было выпущено в 1990 году тиражом в 200 тысяч экземпляров в виде 2-го тома «Избранного серии „ЖЗЛ“ в десяти томах». Как рассказывал мне тогдашний заведующий редакцией покойный Сергей Артамонович Лыкошин, в ста библиотеках страны был проведен рейтинг по выявлению десяти самых читаемых изданий этой серии последних лет. «Рублев» занял второе место по популярности после книги Ю. И. Селезнева «Достоевский», вышедшей в десятитомнике «Избранного ЖЗЛ» первым томом.