Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

способностью творить в повседневной жизни, в языке, в пространстве [Лефевр 2015: 67].

В этом отрывке находят отражение причины того, почему Лефевр был разочарован событиями в социалистической Восточной Европе и марксизмом в той его форме, в какой он был взят на вооружение коммунистическими партиями Европы Западной. (Сам мыслитель был исключен из Французской коммунистической партии в 1958 году, а его доводы в пользу отхода от ортодоксального марксизма, которые он подробно изложил в книге «Сумма и остаток», увидевшей свет в 1959 году, были отвергнуты и осмеяны советскими марксистами, объяснения же его заклеймены как «идеологический стриптиз» [Быховский 1964: 112].) Лефевр стал видеть основы революции не только в классовой борьбе или изменениях в экономических взаимоотношениях и политических структурах, но также в явлениях повседневной жизни – в «самой жизни», – в чьих рамках пространство и пространственные отношения имели ведущее значение. И хотя он признавал советские попытки производства собственного революционного пространства, которыми были отмечены ранние эксперименты советского архитектурного авангарда (с которыми он познакомился в первую очередь благодаря трудам своего соратника, российского эмигранта Анатоля Коппа), последующая история Советского Союза противоречила его теориям о пространственных и повседневных практиках[12].

Критические размышления Лефевра могут вызвать вопрос, почему усилия по пространственной переориентации, имевшие ключевое значение для советской оттепели, – особенно новые градостроительные модели, знаменовавшие значительный поворот в советском мышлении относительно производства и использования пространств социалистической повседневной жизни, – так и не стали образцом положительного советского примера. Его труды позволяют предположить, как Лефевр мог бы ответить на данный вопрос. Даже если новые изменения в городах (и деревнях) давали советским наблюдателям основания говорить о возникновении истинно социалистического пространства – принципиально отличающегося от избыточных и экономически непрактичных методов сталинской архитектуры, ра́вно как и от утопических экспериментов формалистов в 1920-е годы, – изменения эти всё равно страдали от тех же самых стремления к функционализму и всеобъемлющей вертикальной структуры, которые стали объектом его критики в отношении финансируемых государством масштабных городских проектов, которые вырастали тут и там по всей Европе в послевоенные десятилетия. По мнению Лефевра, главная ошибка этих новых проектов заключалась в их жесткой, неэластичной структуре, а следовательно, неспособности запустить процесс присвоения пространства или же проживания и обитания в нем. Для него этот процесс был одним из основных шагов, с помощью которых можно было начать преобразование повседневной жизни:

Для индивида, для группы обитать где-то – значит присваивать это место. Не в значении обладать, а, скорее, делать его своим творением, делать его просто своим, маркировать его, моделировать его, придавать ему форму. <…> Обитать – значит присваивать пространство, иными словами, посреди ограничений быть в конфликте – порой остром – между ограничивающими силами и силами присваивающими[13].

Я полагаю, что творческое, можно даже сказать поэтическое, понимание обитания как процесса формирования пространства и, самое главное, как состояния пребывания в конфликте отражает нечто очень важное в динамике большей части советского кино эпохи оттепели, которое постоянно ставит под сомнение рассуждения о гармонии, рациональности и прогрессе, преобладавшие в шедших тогда спорах о советском градостроительстве, интерьерном дизайне и даже покорении природы. Хотя в целом кинематограф не представлял для Лефевра особого интереса, в советском контексте он тем не менее был той сферой, где его идея проживания как конфликта проявлялась наиболее ярко. Именно кинематограф давал площадку непрерывной дискуссии о том, чем пространство должно быть и чем оно может быть – вероятно, потому, что возможности для производства пространства в рамках реальных советских условий оставались крайне ограниченными. Фильмы Калатозова, Данелии, Шепитько и Муратовой – а также, хоть и непреднамеренно, обсуждения советского панорамного кино – неизменно делают необходимость и значимость подобного конфликта видимой и осязаемой. Если Лефевр видел в альтернативных архитектурных формах потенциал для реализации преобразующего проживания в частных и общественных пространствах, то эти кинематографисты реализовывали схожие проекты посредством базового материального соединения движущихся изображений – производства, образно говоря, собственного кинематографического пространства.

Параллели между пространственным критическим анализом Лефевра и советским кино 1950-х и 1960-х не следует воспринимать ни как прямое влияние, ни как случайное совпадение. Скорее, как указывалось выше, эти два культурных явления стоит рассматривать как часть общего парадигматического сдвига в движениях, происходивших понемногу везде, которые начали считать не время, а пространство центральной категорией в исследовании общественных формаций[14]. Политический географ Эдвард Соджа, обнаруживший в работах Лефевра (ра́вно как и Мишеля Фуко) корни случившегося позже пространственного поворота в социальных и гуманитарных исследованиях, связывает этот сдвиг с острой необходимостью реформировать марксистскую философию, а также перестать видеть во времени и истории единственные значимые показатели эволюционной динамики. Как пишет Соджа:

Именно в этот момент [в XIX веке] историю и время начали связывать с понятиями процесса, прогресса, развития, изменения. <…> В пространстве же, напротив, всё чаще видели нечто мертвое, неподвижное, недиалектическое… всегда присутствующее, но никогда не становящееся активной, социальной сущностью. Маркс называл пространство ненужным усложнением своей теории, чем оно, в сущности, и являлось [Soja 2008: 245].

Вполне логично, что вызов марксистской озабоченности временем и историей был брошен в стране, где теория диалектического и исторического материализма была впервые опробована на практике и где одержимость телеологическим движением времени не прекращалась, находя максимально конкретные, порой жестокие, способы выражения. Политический философ Сьюзен Бак-Морс утверждает, что временно́е измерение занимало доминирующее положение в политическом образном ряду первого социалистического государства с момента его возникновения, классовая же борьба управляла пониманием революции в терминах продвижения во времени. Более того, представление об историческом прогрессе стало определять исходы конфликтов, войн, а также различных культурных и политических разногласий на протяжении всей советской истории [Buck-Morss 2002: 35–39]. Например, идеологическая разница между Западом и Востоком понималась в терминах исторического, а не территориального разделения как разница между, воспользовавшись словами Ленина, старым миром капитализма, «который запутался», и «растущим новым миром, который еще очень слаб, но который вырастет, ибо он непобедим» [Ленин 1970: 299]. Аналогичным образом так называемые отсталые культурные традиции разнообразных этносов, населявших окраины Советского Союза, рассматривались как препятствие историческому прогрессу.

Именно в период стремительной индустриализации, начавшийся вместе с первой пятилеткой в 1928 году (уже сам пятилетний план представлял собой временной конструкт, алгоритмизировавший развитие советского общества), советская риторика времени и прогресса усилилась, предполагая необходимость политического контроля над скоростью времени, а следовательно, и над самой историей. По словам историка Моше Левина: «Ощущение безотлагательности во всём этом хаосе поражает. Заданный ритм предполагает гонку со временем, как будто бы люди, взявшие на себя ответственность за судьбы страны, чувствовали, что история утекает у них сквозь пальцы» [Lewin 1978: 59]. В этих обстоятельствах настоящий момент, непосредственное «здесь и сейчас» должно было постоянно приноситься в жертву ради строительства лучшего коммунистического будущего. В аналогичном ключе, хоть и иной стилистике, лингвист Роман Якобсон писал в 1930 году в своем поэтичном панегирике на смерть Владимира Маяковского: «Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего» [Якобсон 1975: 33]. И хотя хрущевская политика также была проникнута риторикой прямолинейного марша к коммунистическому будущему, произошедший в этот период коренной поворот советского кинематографа к пространству предполагает признание, хоть и опосредованное, того, что гонка со временем на самом деле была проиграна. Наиболее характерной общей чертой, объединяющей кинематографические работы, которые обсуждаются на страницах данного исследования, является их отказ от линейного телеологического времени. Освобожденное от потенциала