Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк - Елена Иванова

Эдгар Дега (1834–1917) Танцовщицы в голубом и зеленом. Около 1903. Картон, пастель. 98,8x71,5

В своих произведениях Эдгар Дега всегда дает очень точную, а порой даже беспощадную характеристику современной ему жизни. Его героини — артистки цирка, балерины, танцовщицы кабаре, прачки, гладильщицы, проститутки. Сам художник происходил из очень состоятельной семьи банкира Пьера Огюста де Га. Проучившись недолгое время на юриста, Эдгар осознал, что главная его страсть — это живопись. Знакомство с Эдуардом Мане в 1861 буквально перевернуло жизнь Дега. Взяв понемногу от всех открытий своей эпохи — от импрессионизма до фотографии, — художник достаточно быстро выработал свой ни с чем не сравнимый стиль.

В этом произведении он выбирает интересный, неожиданный ракурс, балерины стоят за кулисами, как бы не подозревая, что за ними наблюдают, кто-то разминается, кто-то смотрит, что происходит на сцене. Их лица размыты, героини безлики, остаются лишь точно схваченные позы и воздушность цветных пачек. С годами мастер все чаще начинает использовать пастель — одну из любимых своих техник. Она позволяла ему работать очень свободно, создавая невероятно бархатистую поверхность, смелые колористические эффекты и размытые контуры. Известно, что Дега растворял пастель водой, получая некоторое подобие масляной краски, и затем кистью наносил ее на основу.

Жорж Брак (1882–1963) Пейзаж близ Антверпена 1906. Холст, масло. 60x81

Будущий изобретатель кубизма Жорж Брак родился в воспетом импрессионистами Аржантее, недалеко от Парижа, где его отец владел мастерской по декорированию интерьеров. Спустя несколько лет, семья переехала в Гавр. Жорж посещал местную художественную школу и обучался ремеслу декоратора. В 1900 он поселился в Париже, некоторое время учился в Школе изящных искусств и впитывал все новейшие течения.

В марте 1906 на Салоне Независимых Брак впервые выставил свои работы. Семь картин, выполненных в стиле, близком к импрессионизму, позже были уничтожены им самим. На Салоне также представлялись произведения Андре Дерена и Анри Матисса, они оказались сильнее его полотен, что стало для творца поводом для дальнейших размышлений и поисков. В июне 1906 он вместе с другом и коллегой Отоном Фриезом поехал в Антверпен, один из крупнейших портов Европы. «Пейзаж близ Антверпена» написан с левого берега реки Шельды, где художники располагались на этюдах. На противоположном берегу видны несколько административных зданий и небольших домиков. Буйная плоскостная цветовая палитра — явное свидетельство короткого увлечения фовизмом, на смену которому довольно быстро пришло новое, навсегда вписавшее имя Брака в историю мирового искусства.

Жорж Брак (1882–1963) Скрипка и палитра 1909. Холст, масло. 91,7x42,8

В 1907 произошли два судьбоносных события в жизни Жоржа Брака — выставка Поля Сезанна на Осеннем салоне и знакомство с Пабло Пикассо. Предположительно, в начале декабря 1907 Брак в сопровождении Гийома Аполлинера, журналиста и художественного критика, пришел в мастерскую к Пикассо. Тот только что закончил своих знаменитых «Авиньонских девиц». Брак был ошеломлен этой картиной. По свидетельству Фернанды Оливье, тогдашней подруги Пикассо, он воскликнул: «Своей живописью ты, очевидно, хочешь дать нам почувствовать, что мы съели паклю или выпили керосина». Вскоре это впечатление прошло, и последующие работы Брака говорят о его глубоком понимании нового направления в искусстве.

Известно, что Брак любил музыку, в его мастерской находилось много музыкальных инструментов, и он умел на них играть. Неудивительно, что мастер был первым художником кубизма, который начал включать их в свои картины. При создании «Скрипки и палитры» Брак применил метод, который впоследствии получил название «аналитический кубизм». Он заключался в разделении целостных объемов форм и плоскостей на более мелкие части. Скрипку можно распознать по S-образным эфам и обозначенным струнам. Форма инструмента дробится, линии струн прерваны отверстием в корпусе. Выше зритель видит палитру, возможно, сама картина была выполнена именно представленными красками.

Жорж Брак (1882–1963) Пианино и мандолина 1909–1910. Холст, масло. 91,7x42,8

В 1909 Жорж Брак плодотворно работал над серией крупноформатных натюрмортов с изображением музыкальных инструментов. Художественный критик Луи Воксель писал в 1908: «Он [Брак] конструирует, коверкает и упрощает чудовищные металлические фигуры… Он презирает форму и сокращает все — места, фигуры и дома — до основных геометрических форм, до кубов». Хотя объекты остаются по-прежнему узнаваемыми, они «сломаны» в нескольких плоскостях и сливаются с окружающим пространством.

Несмотря на то что Пикассо и Брак обращались к разным темам, их близкое сотрудничество очевидно. Оба художника ежедневно встречались и интенсивно обменивались мыслями, сопоставляя свои поиски. Брак сравнивал их союз со «связанными альпинистами в горах». Пикассо вспоминал: «Практически каждый вечер либо шел к Браку в его мастерскую, либо он приходил ко мне. Мы оба просто должны были видеть, что другой сделал за день». Высоко ценя сотрудничество с Браком, Пикассо впоследствии говорил своему агенту Даниэлю-Анри Канвейлеру, что все созданное им в период с 1907 по 1914 появилось на свет только благодаря совместным поискам. Позже это потрясающее сотрудничество назовут «союзом изобретателей».

Клод Моне (1840–1926) Вид на Дворец дожей со стороны Сан-Джорджо Маджоре 1908. Холст, масло. 65x100,5

Значимость Клода Моне в истории импрессионизма затмевает то, что этот вид Венеции — «современник» важного события в модернизме — перехода Пабло Пикассо к кубизму в 1907–1908. Сложно поверить в то, что венецианские пейзажи появились через два года после фовистских картин Андре Дерена с видами Лондона, которые Моне видел. Влияние работ Дерена здесь ощутимо даже больше, чем стиль самого Моне 1870-х, уже обращавшегося к видам Темзы. Интересно, что картины Дерена появились вследствие просмотра серии видов Лондона Моне, выставленной в салоне Дюран-Руэля в Париже в 1904. Эти взаимные влияния позволили Моне не погрязнуть в «импрессионистических штампах», а обогатить свое видение за счет новых модернистских приемов.

Венеция для художника — повод вернуться к базовым объектам, камню, свету, воде, туману, взаимодействующим друг с другом, для создания мозаики оттенков, которые расцвечивают поверхность холста. Никогда раньше этот город не был так жестоко лишен всех своих мифических атрибутов. Сам Моне писал про дворец дожей: «Зодчий, задумавший этот дворец, был первым импрессионистом. Он создал его плывущим по воде, вырастающим из воды, сияющим в воздухе Венеции, подобно тому как художник-импрессионист накладывает на полотно сияющие мазки, чтобы передать ощущение атмосферы. Работая над этой картиной, я хотел написать именно атмосферу Венеции. Дворец, возникший в моей композиции, был только предлогом, чтобы изобразить атмосферу. Ведь вся Венеция погружена в эту атмосферу. Плывет в этой атмосфере. Это импрессионизм в камне».