Леонардо да Винчи и "Тайная вечеря" - Росс Кинг

Леонардо да Винчи (1452–1519). Св. Иероним с наложением прямоугольника, якобы доказывающим применение правила золотого сечения. Ок. 1480–1482. Дерево, масло, темпера.

На деле блеск и притягательность работ Леонардо никак не связаны с прямоугольниками и отрезками; их сила – в непревзойденной наблюдательности и недоступном другим понимании света, движения и анатомии. «Святой Иероним» обязан своей выразительностью прежде всего яркому контрасту между чуть размытой жилистой фигурой отшельника – в которой явственно читается интерес Леонардо к строению отдельных частей человеческого тела – и гибким туловищем льва, свернувшегося перед ним на земле. Зверь, вне всякого сомнения, написан с натуры, с одного из львов, которых держали в зверинце за флорентийским палаццо Веккио, буквально в нескольких шагах от дома отца Леонардо. Похоже, что однажды Леонардо даже довелось анатомировать льва. «Глаза у львиной породы, – пишет он, – имеют вместилищем бо́льшую часть головы их, и зрительные нервы непосредственно соединяются с мозгом».[452] Именно любопытство и рвение – желание изучать свирепых животных, мечущихся по клетке, а потом еще и заглядывать в их рассеченный мозг – были залогом творческой гениальности Леонардо, а вовсе не усердие в вычерчивании прямоугольников.

Одна из причин, по которой Леонардо не использовал божественную пропорцию в своих произведениях (и не ратовал за нее в своих текстах), заключается в том, что и Пачоли, собственно, не предлагал ее живописцам и архитекторам в качестве композиционного приема. Я хочу сказать, что Пачоли не усматривал в божественной пропорции формулу красоты: судя по всему, эта мысль вообще не приходила ему в голову. Вместо этого он ратовал за витрувианскую систему, основанную не на иррациональной математической константе 1,61803, но на куда более простых соотношениях (Витрувий считал «идеальным» число 10).[453]

Леонардо доверял эмпирическим выводам куда больше, чем абстрактным концептам. Он склонен был верить собственным глазам и циркулям, а не платоновским рассуждениям о форме и пропорциях Вселенной. Как и Никколо Макиавелли, он предпочитал «следовать правде не воображаемой, а действительной» (гл. 15).[454] Измеряя Треццо и Караваджо, Леонардо наверняка понял, что одно из самых распространенных современных ему представлений о золотом сечении – если разделить рост человека на расстояние от пупка до пола, то получится 1,61803 – совершенно неверно. Более того, соотношение роста его «Витрувианского человека» с расстоянием от пупка (иногда это соотношение приводят в качестве телесного доказательства существования золотого сечения) дает примерно 1,512, то есть куда меньше искомого идеала, и является хорошим примером того, какие требуются подтасовки, чтобы обосновать многочисленные теории об использовании золотого сечения в искусстве. Эмпирический подход Леонардо к пропорциям человеческого тела привел к тому, что он выразил их соотношения по-иному, через целые числа. Вот типичное его рассуждение: рост человека равен восьми длинам его стопы или девяти расстояниям между подбородком и верхом лба.[455] Или, как мы уже видели в случае с «Тайной вечерей», он применял к живописи и архитектуре музыкальные тоновые интервалы и при организации пространства комнаты, где сидят Христос и апостолы, использовал соотношения 1:2, 2:3 и 3:4.

Леонардо наверняка увлекли бы всевозможные проявления принципа золотого сечения в живой природе, например строение корзины подсолнечника, у которого семенные коробочки расположены в виде двух закручивающихся в противоположные стороны спиралей, устроенных в соответствии с рядами Фибоначчи: 21, 34, 55, 89 или 144 – по часовой стрелке и, соответственно, 34, 55, 89, 144 или 233 против. Однако ни Леонардо, ни его современники, включая Пачоли, еще не знали об этих явлениях – большинство из них были открыты только в начале двадцатого столетия дизайнерами из Баухауса и американскими художниками, такими как Роберт Генри и Джордж Беллоуз; только тогда золотое сечение и вошло в мастерские зодчих и живописцев.

* * *

Через несколько месяцев после приезда Луки Пачоли в Милан его сотрудник и новый друг внезапно исчез. Летом 1496 года, после полутора лет работы в Санта-Марии делле Грацие, Леонардо вдруг прервал работу и куда-то уехал. 8 июня один из секретарей Лодовико Сфорца доложил, что художник «вызвал изрядный скандал, после чего покинул город».[456]

Подробности этого скандала нам неведомы. Возможно, произошел некий спор касательно оплаты. А возможно, Моро надоел медлительный живописец (который наверняка уделял больше времени многогранникам Пачоли, чем апостолам в трапезной) и он стал настаивать на скорейшем окончании работы. Скандал и последовавшее за ним бегство, видимо, только закрепили за Леонардо репутацию несговорчивого, строптивого живописца. Означало это и то, что «Тайной вечере», как и многим его произведениям, грозила опасность остаться незавершенной.

Оригинальный договор не сохранился, и подробности его нам не известны; мы не знаем, сколько Леонардо должны были заплатить за «Тайную вечерю» и когда он обязался ее закончить. Что касается оплаты, мнения расходятся очень сильно. Один из монахов этого монастыря, живший в середине следующего столетия, утверждал, что Лодовико назначил Леонардо годичное жалованье в пятьсот дукатов. Это была весьма значительная сумма, учитывая, что жалованье крупных чиновников составляло триста дукатов, однако его вряд ли могло хватить Леонардо, с его изысканными вкусами в одежде, свитой слуг и учеников и любовью к роскоши. Маттео Банделло полагает, что Леонардо получал жалованье в две тысячи дукатов – этого хватило бы на самую роскошную жизнь.[457] Вероятно, Банделло преувеличивает, тем более что у него, скорее всего, не было доступа ни к каким документам (когда Леонардо начал работу над «Вечерей», тому было всего десять лет). Однако не исключено, что две тысячи дукатов Леонардо заплатили за всю работу. Именно столько получил несколькими годами раньше Филиппино Липпи за фрески в капелле Карафа в церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме.[458] Несколько лет спустя Микеланджело получил три тысячи дукатов за фрески на куполе Сикстинской капеллы, где работы было гораздо больше.