Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса - Нил Ландау

Пэтти хочет выйти из игры, именно Билли уговаривает ее остаться на ринге. Несмотря на первоначальное презрение к ней, Билли уважает ее смелость и напористость. Он также восхищается ее тесными связями с большой армянской семьей. Пэтти больше лает, чем кусает; в глубине души Билли знает, что у нее доброе сердце. Несмотря на свой цинизм, он помогает Пэтти, потому что она все еще верит в то, что нужно работать в рамках системы и брать то, что можно получить. Он видит идеализм в ее голодных глазах, ее потребность во что-то верить – выиграть дело, закрыть сделку с недвижимостью, – ее успехи измеряются расчетными и комиссионными чеками. Билли хотел бы довольствоваться такими простыми наградами. Пэтти многого не ждет от жизни и редко бывает разочарована. Но она не избегает конфронтации, как Билли, и не заглушает себя, чтобы отрицать экзистенциальную боль. Билли начинает восхищаться Пэтти, потому что она все чувствует.

Интересно, что я читал оригинальный пилотный сценарий для „Голиафа“, который ранее назывался „Суд“, и в созданный пилотный проект были внесены существенные изменения (обычная практика). Тем не менее трудно представить, но Пэтти Солис-Пападжиан не было даже в третьем проекте пилотного сценария. Добавление ее персонажа, вероятно, было корректировкой Дэвида Э. Келли и Джонатана Шапиро, которые перешли с сетевого телевидения на стриминг Amazon. К счастью, они решили замедлить развитие сюжета, выбрав более ориентированный на персонажей подход. В „Практике“ и „Юристах Бостона“ у нас были юридические процедуралы с делом недели. „Голиафу“, с его делом на целый сезон, не нужно спешить с вынесением суммарного решения.

Решение создателей привлечь Пэтти и подойти к суду постепенно – разумный шаг. Это не только придает шоу дополнительный юмор и глубину; но также дает Билли МакБрайду спарринг-партнера, равного нарушителя/спорщика. Дональд Куперман и Мишель МакБрайд пытаются дестабилизировать Билли, апеллируя к его амбициям и тому, что, по их мнению, является его потребностью искупить свою вину. Но только Пэтти по-настоящему понимает его; он не стремится к искуплению. Она – позитивная дестабилизирующая сила. Ему просто нужно во что-то верить. По иронии судьбы, это нечто и есть справедливость.

Бонусы:

Более подробный анализ дикой карты, включая „Лютера“, „Большую маленькую ложь“, „Очень странные дела“ и „Родословную“, а также острые обмены мнениями между Эллиотом и его психотерапевтом Кристой в „Мистере Роботе“, между Елизаветой и Маргарет в „Короне“ и между Пэтти и Билли в „Голиафе“ можно найти по адресу www.routledge.com/cw/Landau/.

Смотрите также: Деннис и Агата в „Патриоте“ (на Amazon), Люк в „Джессике Джонс“ (на Netflix) и Джо в „Человеке в высоком замке“ (на Amazon).

Цитируемые эпизоды

„eps1.0_heLLoFriend.mov“, „Мистер Робот“, сценарий Сэма Эсмейла; Universal Cable Productions/Anonimous Content/ NBC Universal Television Distribution/USA Network.

„Пилот“, „Моцарт в джунглях“, сценарий Алекса Тимберса, Романа Копполы и Джейсона Шварцмана; Picrow/ Amazon Studios.

„Я с маэстро“, „Моцарт в джунглях“, сценарий Алекса Тимберса и Никки Шиффельбейн; Picrow/Amazon Studios. „Пименто“, „Лучше звоните Солу“, сценарий Томаса Шнауза; Sony Pictures Television/AMC.

„Глориана“, „Корона“, сценарий Питера Моргана; Leh Bank Pictures/Sony Pictures Television/Netflix.

„Гордость и предубеждение“, „Голиаф“, сценарий Джонатана Шапиро и Дэвида Э. Келли; David Е. Kelley Productions/ Jonathan Shapiro Productions/Amazon Studios.

– Мне кажется, люди говорят быстрее, чем на экране, и я не понимаю, почему, если вас спрашивают, не хотите ли вы кофе, нельзя просто ответить „да“ или „нет“. Почему нужно четыре раза сменить выражение лица, а потом смотреть и думать? Вы хотите. Вы не хотите. Вы знаете, хотите ли вы кофе или не хотите.

Эми Шерман-Палладино, с це н а р и стка/а вто р/ шоураннер/режиссер сериалов „Девушки Гилмор“, „Удивительная миссис Мейзел"

10. Написание умных диалогов в цифровую эру

Многие книги о сценарном мастерстве говорят о важности острых, резких диалогов. Поскольку я рассказываю и о комедии, и о драме на ТВ, я приведу примеры и того и другого одновременно с практическими упражнениями и ключевыми навыками, необходимыми сценаристу.

Не напрямую

Одно из наиболее частых замечаний в сценариях начинающих сценаристов – пометка к диалогу „напрямую“. Я считаю, что лучший диалог – косвенный, но когда пишу сам, то сначала пишу сцену с прямым диалогом в качестве упражнения, собрав только голые факты о том, что может сказать каждый персонаж, если будет говорить свою правду. Иногда это можно сделать в общих чертах, включая цитаты, в

которых персонажи прямо говорят о том, что они чувствуют и каковы их потребности. Затем нужно вернуться и идти глубже. Пойти глубже – значит спросить себя: „Основываясь на химии этих персонажей и на конкретных обстоятельствах этой сцены, с учетом того, откуда взялся каждый персонаж и куда каждый персонаж направляется после этой сцены, каково настроение персонажа? Где он или она эмоционально?“ Если опираться на эти факторы, то многое из того, что персонажи могли бы на самом деле сказать в сцене, искажается. На самом деле они не говорят правду, скорее, на их слова влияют многие факторы, которые могут не иметь никакого отношения к человеку, с которым они разговаривают в сцене. Возможно, у них был плохой день в офисе и они только что поссорились с коллегой, и теперь они в сцене с человеком, с которым у них нет проблем, но это напряжение передается. Таким образом, отслеживание – как логистическое, так и эмоциональное – это ключевой компонент подхода к диалогу. Откуда персонаж пришел, куда он идет и какая основная цель его действия во время встречи в сцене? Скажет ли он всю правду или выберет более мягкие выражения? Будет ли он проецировать на сцену вещи, не относящиеся к ее реальной динамике?

Во-вторых, важно понимать, что диалог – это не настоящая речь. То есть даже в самых реалистичных, обоснованных, суровых сериалах, например в признанной критиками „Прослушке“ от НВО, где разговоры звучат очень естественно и соответствуют персонажам, диалог дополнен. В этих словах есть поэзия. Сценаристы не только поиграли с речью более образованных, эрудированных персонажей, но и дали более низким персонажам особый сленг, их собственный особый язык. Выступая недавно перед классом в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, создатель Дэвид Саймон сказал, что просторечие „парней с района“ взято из его собственной жизни на улицах Западного Балтимора. Он также сказал, что не будет пытаться писать „Прослушку“ с действием в сегодняшнем Балтиморе, потому что язык улиц, по его мнению, полностью изменился.

То, много или мало говорит