Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Это открытие сделал в 2002 году Петр Джаната, нейробиолог из Дармутского колледжа в Ганновере (Нью-Гэмпшир), совместно со своими коллегами, используя метод магнитно-резонансной томографии. Как я объясняю в Главе 9, этот метод позволяет увидеть области мозга, которые активируются при выполнении когнитивных задач: он определяет место усиленного притока крови, который сопровождает нейронную активность. Джаната и его коллеги наблюдали за изменениями, которые происходили в «центре обработки гармоний» испытуемых во время прослушивания музыки. Эта область мозга, расположенная в префронтальной коре, служит как точка соединения нескольких режимов обработки информации: чисто когнитивного (работа с «твердыми фактами» раздражителей, такими как высота тона), аффективного (работа с эмоциями) и мнемонического (работа с памятью), также в ней происходит оценка консонанса и диссонанса; то есть здесь происходит интеграция всех ключевых элементов музыкального опыта. Завершив исследование мозга восьми человек с различным музыкальным образованием во время прослушивания мелодии, которая систематически модулировалась во все двенадцать мажорных и минорных тональностей, Джаната и его коллеги обнаружили, что разные области коркового поля – скопления нейронов – отзывались на разные тональности. Например, одна область загоралась в ответ на до минор, а другая давала ответ на ля-бемоль мажор.

Рис. 6.24 Гармоническое пространство всех мажорных и минорных тональностей, полученное после проведения логических тестов. Обратите внимание, что они похожи на Рис. 6.21.

Можно наивно интерпретировать это открытие, решив, что гармоническая карта биологически встроена в мозг, то есть имеет право на «естественность». Но на самом деле все обстоит иначе: для начала карта «перерисовывается» в произвольной ориентации в каждом случае когда эта область активируется при помощи музыки. Можно представить, что у нас есть нейронная школьная доска для рисования карты, но мы полностью стираем рисунок, когда заканчивается музыка, а затем снова рисуем карту под произвольным углом, когда она нам понадобится. Представление об отношениях скорее всего приобретено с опытом и возникает из памяти, а не заложено в мозг природой. Но это не менее удивительно, потому что при таких обстоятельствах мы можем извлекать карту из самой музыки, в которой она представлена весьма косвенным образом. При достаточном количестве музыкального опыта мы «запоминаем» карту гармонического пространства наизусть, хотя мы никогда ее не видели.

Рис. 6.25 Полная траектория движения через гармоническое пространство в течение Прелюдии ми мажор Шопена. Три фразы этого произведения (1: такты 1—4; 2: такты 5—8; 3: такты 9—12) промаркированы числами, а первый и последний аккорд (оба тонические) обозначены серым. Обратите внимание, что основной повторяющийся фрагмент Рисунка 6.21 (или Рисунка 6.24 соответственно) появился несколько раз, хотя показаны только релевантные части.

Теперь давайте посмотрим внимательнее на варианты путешествий, которые может предложить музыка. Шопена стоит назвать одним из самых изобретательных экскурсоводов: в его упомянутой ранее Прелюдии ми минор мы успеваем охватить огромное пространство всего за двенадцать тактов (Рис. 6.25). Первая фраза (такты с первого по четвертый) остается под покровительством ми мажор, пока мы не переходим в соль мажор в пятом такте, а оттуда следуем в до мажор на шестом такте; в данном случае соль выполняет роль модулирующего аккорда. Далее мы попадаем в ля-бемоль в восьмом такте – долгий путь от ми мажор, но короче, чем от до. Затем Шопен возвращается в ми мажор в девятом такте и ловко уходит в ля минор, который подготавливает почву перед фа, а значит, и си-бемоль. Отсюда рукой подать до соль минор (одиннадцатый такт), а затем до соль мажор. Наконец, мы возвращаемся через эфемерный си мажор назад к ми.[48]

Получился головокружительный вояж, каждый шаг в котором логически связан с предыдущим, а модулирующие аккорды помогают совершать большие переходы за малое количество времени. На примере этого произведения можно видеть, как в девятнадцатом веке смешались модуляции и гармонические прогрессии: смена тонального центра происходит невероятно быстро. В типичном произведении Моцарта гармоническая прогрессия довольно консервативна и может изменить локальное ощущение тональности без потери ориентира, указывающего на корень всей фразы: возвращение к тонике в основном происходит очень скоро. Но в различных точках прелюдии Шопена слушатель едва ли сознает, что произведение номинально написано в ми мажор.

Рис. 6.26 Хроматическая прогрессия в Ноктюрне соль минор Op. 15, No. 3 Шопена. Обратите внимание, что она находит завершение в тональности (ре-бемоль), сходной с изначальной (соль-бемоль).

Это движение в гармоническом пространстве позволяет композиторам создавать квази-повествования в музыкальной форме. Когда Шопен отпускает на волю одну из своих знаменитых хроматических прогрессий со всей ее неопределенностью тональности (Рис. 6.26), создается ощущение, что мы покинули открытую равнину и вошли в густую чащу, где все направления спутаны, и тут же оказались в новой тональной аллее, где путь сразу становится ясным. В Главе 13 я разберу, как некоторые композиторы пользуются такими гармоническими траекториями для передачи определенного «смысла». Смысл, который человек улавливает в этом путешествии, зависит от четкости его восприятия карты: если наивный слушатель может заметить только постоянную смену направления, более искушенный слушатель, обладающий пониманием гармонических отношений, будет в состоянии держаться за свои ориентиры и с большей вероятностью составит прогнозы и предположения о том, куда путь его приведет.

Шаги по этому пути не обязаны начинаться и заканчиваться на определенных тональностях: наше восприятие сглаживает пространство между ними. Классические композиторы часто создают ощущение начала перехода без окончания благодаря использованию модулирующих аккордов с неопределенным корневым тоном; это можно наблюдать на четвертой доле седьмого такта Прелюдии ми мажор Шопена: си-бемоль, ре-бемоль и соль стоят против фа-бемоль в басовом ключе.