Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

И все же нельзя не заметить, что Фрейд не сдается, – он хочет как можно четче обозначить принципиальные различия. Например, настаивает на том, что в работе с натурой необходимо «самое пристальное наблюдение»: «Если это требование выполняется денно и нощно, то объект наблюдения – он, она, оно – в конце концов выявляет всю свою сущность, без чего любой отбор невозможен».

Он также подчеркивает необходимость «определенного эмоционального дистанцирования от объекта, с тем чтобы позволить тому „заговорить“». После долгих натурных сеансов с Каролиной Блэквуд в Париже Фрейд особенно остро ощутил опасность позволить своей «страсти к объекту захлестнуть художника в процессе работы над картиной».

Бэкон писал портреты по фотографиям и по памяти – физическая дистанция, «некоторая обособленность», была для него непреложным условием. Фрейд, напротив, всегда нуждался в длительном присутствии модели. «Модель воздействует на пространство, – утверждал он, – и это воздействие присуще модели не меньше, чем, допустим, ее цвет или запах… Поэтому атмосфера, окружающая объект, так же важна для художника, как и сам объект».

Но, словно бы упреждая обвинение в том, что его картины не более чем слепки с его собственных близких отношений с людьми и, следовательно, их притягательность по преимуществу сентиментального свойства, Фрейд особо оговаривает такое важное качество законченного произведения искусства, как его автономность – способность жить своей жизнью. «Художник обязан воспринимать все, что он видит, как нечто существующее исключительно для его собственной пользы и удовольствия. Художник, усердно служащий натуре, не более чем исполнитель. Но поскольку модель, которую он так прилежно копирует, не будет висеть рядом с картиной, поскольку картина будет представлена сама по себе, не имеет никакого значения, является ли она точной копией модели. Насколько она убедительна, зависит только от того, что она сама собой представляет, что можно увидеть в ней самой. Модель выполняет очень личностную функцию – служит отправной точкой эмоционального состояния художника».

До встречи с Бэконом Фрейд был талантлив, но в искусстве – как, вероятно, и в жизни – еще склонен к сентиментальности и подростковой проекции неосознанных желаний. Но в горниле его отношений с Блэквуд (окончившихся жестоким разочарованием) и с Бэконом (вовлеченным в любовную связь такого испепеляющего накала, что от романтики и сантиментов не осталось и следа) родилось понимание притягательной силы экстремальности, одержимости и жестокости.

Как скажет Фрейд впоследствии, его ранний «метод был настолько трудоемкий, что просто не допускал никакого влияния извне». Пока не появился Бэкон.

Влияние Бэкона коснулось всего. Общение с ним привело к большим переменам в жизни Фрейда, но главное – оно спровоцировало подлинный, хотя и медленно разгоравшийся творческий кризис, который затронул не просто его «метод», но и само восприятие предмета изображения, внутреннее представление о том, что для него, как для художника, приемлемо.

В период до Китти целью его портретной живописи было передать душевную близость, привязанность. И это осталось неизменным. Изменились способы передачи. Если прежде он полагал, что бескомпромиссная верность внешнему облику, каждой его детали уже передает всю полноту его погруженности в предмет, то теперь он не был в этом так уверен. Под влиянием Бэкона он стал все больше внимания уделять трехмерности модели. Он с интересом изучает волюметрические (передающие объем) подробности внешности – пучки мышц, складки жира и лоснящуюся, отражающую свет кожу. Не эти ли подробности наполняют жизнью его живописный портрет Бэкона? В его картинах появляется какое-то новое измерение. В них исчезают приметы прежнего, утрированного, романтического и в чем-то еще мальчишеского «стиля».

В художественном отношении Фрейд заметно повзрослел. Но удовлетворения он не чувствовал. Достаточно было взглянуть на работы Бэкона, чтобы понять: нужно двигаться дальше. «У меня глаза из орбит вылезали – сидишь и сидишь как приклеенный и пошевелиться нельзя, – говорил он Фиверу. – Маленькие кисти, тонкий мелкозернистый холст. Это бесконечное сидение меня уже с ума сводило. Я больше так работать не мог, я хотел какой-то свободы».

И перемена наступила – радикальная перемена. После «Кровати в отеле» Фрейд стал работать стоя и, по его словам, «больше уже не садился». Он отложил в сторону тонкие колонковые кисти и стал приучать себя к «кабану» – более толстым щетинным кистям – и к более густым, вязким краскам. Он пытался изменить и разнообразить технику мазка, чтобы каждое прикосновение кисти к холсту уподобить ходу в азартной игре.

Касаясь отношений Бэкона с Лейси, Фрейд признавал, что тут он решительно ничего не понимал. Не потому ли Бэкон часто раздражался и мысленно задвинул Фрейда в разряд наивных, глупеньких простаков-инженю?

Подобный вывод – упрек в наивности, только на сей раз применительно к искусству, – содержится в его последующей оценке живописи Фрейда: она «реалистична, не будучи реальной». И действительно, наивность, сознательно культивируемая, была ведущей характеристикой раннего творчества Фрейда, – вероятно, это-то и не устраивало Бэкона. Признание, пусть скромное, которое Фрейд получил в ранней молодости, ему обеспечил откровенно детский стиль, который, по выражению Лоренса Гоуинга, транслировал «визионерское простодушие детства». Зрители часто отмечали как причудливую мечтательность ранних работ Фрейда, так и его юношеский романтизм, готовый прорваться сквозь напряженную сосредоточенность его ранних портретов с их раз и навсегда широко раскрытыми глазами.

На первый взгляд в этом есть какая-то аномалия. В конце концов, Фрейд образован и умен, он не тушуется в компании весьма интеллектуальных поэтов, меценатов и художников своего времени, таких как Спендер, Уотсон, Берар, Пикассо, Кокто и братья Джакометти. Его «детский» стиль не был просто позой. Однако в нем чувствуется некая преднамеренность, сознательное культивирование детского взгляда, в полном соответствии со знаменитой бодлеровской формулой, что «талант и есть вновь обретенное детство». Эта мысль была вполне серьезно воспринята многими титанами искусства XX века, включая Пауля Клее, Хуана Миро, Пикассо и Матисса: все они напрямую черпали вдохновение в детском искусстве. Но это шло совершенно вразрез с художественной эволюцией Бэкона, которая опиралась на иное, сугубо взрослое ви́дение мира – пессимистичное, беспощадное, экзистенциальное и откровенно сексуальное. Бэкону претила иллюзия как таковая, в том числе иллюзия детства как некий образ творческой Аркадии. И если Фрейд мог в шутку сказать: «Мне нравится анархическая идея человека из ниоткуда… потому, что у меня было безоблачное детство», то Бэкон всю жизнь без оглядки бежал от своего травматичного детства. И конечно, если брать более широкий общественный контекст – холокост, Хиросима, Сталин, Франко, Гитлер, – само время не слишком располагало к играм в детские грезы. Именно по этой причине после войны сюрреализм быстро отшумел: увлечение аморальной анархией безудержных фантазий не выдержало проверки на прочность в мире, пережившем глобальную моральную катастрофу. И Фрейд сам прежде многих это почувствовал. Он оставил сюрреалистические эксперименты в ранней молодости. Но тогда он еще не нащупал все те ингредиенты, которые в итоге превратят его в большого художника. Для этого ему нужен был Бэкон.