Что такое кино? - Андре Базен

подростки невиновны, следовательно, виноваты их родители; но поскольку каждый из них воплощает определенный метод воспитания и несет в себе максимум материнской или отцовской доброй воли и в то же время представляет одну из социальных прослоек, то из этого следует, что вина их не только бессознательна, но и противоречива; при любом подходе они виноваты в том, что являются родителями. Сила этого фильма, построенного, казалось бы, ради доказательства, заключается в том, что он ничего не доказывает и в конечном итоге оставляет нас в логическом аду, пораженными ужасом при виде тех кругов его, которые нам удается предугадать. В моей аргументации, возможно, есть парадоксальность, и я допускаю, что довожу ее до крайности. «Перед потопом» вовсе не является монументальным нагромождением логического бреда; однако я убежден, что иду по верному пути, пытаясь найти его действительные кинематографические достоинства в своеобразном воплощении юридической риторики. Это воплощение противоестественно, а его несомненная сила основана на том недомогании, в которое ввергает нас внутреннее противоречие между логикой рассуждения и противозаконностью его конкретного воплощения.

Я полагаю, что Андре Кайатту такая защита ни к чему. Однако мне бы не хотелось, чтобы он думал, будто я издеваюсь над ним или лью воду на мельницу противников его фильма (я имею в виду тех, кто ссылается на причины нравственного порядка), ибо прежде всего депутаты партии МРП (Народно–республиканского движения) или секретари провинциальных муниципалитетов ничего не поймут в моих доводах, а кроме того, несмотря на все сказанное выше, я совершенно убежден в полезности его фильмов. Их аргументацию, как и всякую другую, нельзя считать неоспоримой, однако их чисто интеллектуальная обоснованность имеет в данном случае меньшее значение, нежели действенность формы, в которую эти фильмы облечены. У эйфорически настроенной массы публики, пресыщенной кинематографом, Кайатт вызывает потрясение, которое самой своей новизной заслуживает всяческого уважения. Наряду с фильмом–рассказом (чисто драматическим или романтическим) и фильмом–пропагандой (в хорошем смысле этого слова, например в стиле «Броненосца «Потемкин»), которые в конечном счете оба основаны на отождествлении зрителя с героем (в обоих значениях этого слова), то есть на интеллектуальной пассивности, Кайатт вводит сравнительно новый феномен; он оправдывает необходимость своего фильма, включая в действие механизмы логического мышления зрителя. Его произведения — это не только фильмы, построенные на определенной идее или тезисе, что далеко не ново; они представляют собой весьма парадоксальную попытку обратить привычные в кинематографии психологические механизмы против самих себя и направить их на зрителя, заставляя его способности к логическому мышлению постепенно включаться и функционировать синхронно со сценарием и режиссурой. Эйзенштейн пользовался изображением и монтажом, чтобы пробудить чувство, а посредством чувства — заставить принять идею. После просмотра его фильмов выносишь глубокую убежденность и энтузиазм, то есть оказываешься в состоянии, совершенно противоположном тому интеллектуальному беспокойству, в которое нас ввергает Кайатт. По окончании фильма традиционного типа мы некоторое время смутно ощущаем себя в плену его персонажей: то ли мир фильма проник в нас, то ли мы ушли в него — мы испытываем состояние одновременной пассивности и увлеченности. После картины «Перед потопом» даже самый глупый зритель выходит насильственно поумневшим или по крайней мере более рассудительным. Фильм запускает в каждом маховик рассудка, движение интеллектуальной массы которого, постепенно амортизируясь, продолжает еще некоторое время на лету перемалывать зерна реальности.

Не вижу причины не считать это результатом воздействия искусства. Правда, режиссура Кайатта отличается лишь немногими достоинствами, которые обычно принято ценить; ей недостает тонкости (что вполне понятно), подчас вкуса, работа с актерами далеко не всегда удовлетворительна. Но должны же в ней быть и положительные качества, среди которых я выделяю хотя бы силу и четкость; откуда взялась бы иначе действенность фильма? Аналогичный вывод напрашивается и в силу того, что подражатели Кайатта, порой даже более ловкие, чем он сам, всегда значительно менее убедительны.

И все же? И все же надо каким–то образом разоблачить это кино (защищая его одновременно против большинства его противников), надо раскрыть то недоразумение, которое оно вносит в кинематографическое зрелище. Кайатт придумал жанр, но это жанр ложный или, точнее, двусмысленный, предающий одновременно и реализм кино и его способность к абстракции, которые диалектически взаимосвязаны.

Мне ясно слышатся доводы Андре Кайатта в свою защиту, и я далеко не равнодушен к его огорченному удивлению в связи с тем, что мы не стоим целиком на его стороне{126}. Я и сам был этим удивлен настолько, что в первый момент принял горячность своего возмущения против глупости или лицемерия его противников за эстетическое признание его принципов. Однако по истечении некоторого времени и по зрелом размышлении, а также после повторного просмотра фильма я не могу больше себе это позволить. Я вынужден признаться Кайатту, что его аргументы, скорее, укрепляют мое несогласие с ним.

Прежде всего отведу наиболее непосредственный довод. В Канне и Кайатт и Спаак изо всех сил опровергали стереотипные критические замечания, согласно которым «Перед потопом» — «фильм с заданным тезисом» и «дело рук адвоката».

«Разумеется, — говорил он, — мне приходилось в жизни выступать в суде в качестве защитника, хотя главным образом я занимался журналистикой, но мне также доводилось водить паровозы; почему бы мне тогда не делать фильмы о машинистах? Поскольку в фильме «Правосудие свершилось» изображен процесс, критики раз и навсегда решили, что я делаю адвокатские картины, построенные по принципу защитительной речи и доказывающие заданный тезис».

Если у кого–либо еще мелькало сомнение по поводу того, остался ли Андре Кайатт в душе адвокатом, то достаточно было послушать, как он защищал свои фильмы. Однако в его защите есть то же уязвимое место, что и в его произведениях: его аргументация слишком убедительна, чтобы быть правильной.

«Я понимаю, — продолжал он, — в чем моя ошибка. Чтобы рассказать свою историю, я не должен был в качестве алиби использовать судебный процесс. Но этот способ повествования представлялся мне наиболее удобным, ибо он позволял избегать повторов. Однако критика, ослепленная моим прошлым юриста, лишний разрешила усмотреть в этом только махинации адвоката, сочтя, что моя цель заключалась в оправдании детей и в том, чтобы выдать родителей на суд зрителей–присяжных. Тогда я снял закадровый комментарий, который предшествовал эпизоду возврата в прошлое и мог произвести на предубежденные умы впечатление, будто я кого–либо осуждаю. И вот осталась только история, одна история, которую без злого умысла никак нельзя отождествить с судебным процессом, служащим лишь посредствующим звеном».

Пересмотрев фильм в новом варианте, я, как и многие другие, не почувствовал существенного значения произведенных купюр. Кайатт думает или делает вид, будто думает, что его фильму приписывают сутяжнический характер только