Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс

для Альберта? Я могу здесь только поставить такой вопрос, потому что полностью проблема значения Альберта Великого как для средних веков, так и для Ренессанса – когда его сочинения повсеместно изучались – в этих аспектах еще в значительной мере не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно хотя и выражал свое чрезвычайное восхищение Фомой Аквинским, но восхищался им как магом, в чем, возможно, выразилось то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы, – предмет, опять-таки, более или менее неисследованный440. Гораздо больше причин было восхищаться как магом Альбертом Великим, поскольку Альберт-то как раз имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован и у него нашли чье-то уличающее сочинение о магических образах, он, защищаясь, ссылался на то, что труд этот был рекомендован Альбертом Великим441.

Оставляя открытым пока еще неразрешимый вопрос, какие черты могло приобрести искусство памяти в доминиканском монастыре Неаполя в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia secretorum naturae (Академию секретов природы), члены которой собирались в его доме, обсуждая «секреты» отчасти магического, отчасти подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения Magia naturalis («Натуральная магия»), оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу442. В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствий между звездами и нижним миром. К «секретам» Порты относится и его интерес к физиогномике443, вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты: ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его трудах. Различные шифры или тайнопись444, которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Но главным образом нас здесь интересует трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в Неаполе в 1602 году445. Воображение, говорит в нем Порта, будто карандашом рисует образы в памяти. Память бывает как естественная, так и искусная; последняя была изобретена Симонидом. Описанные у Вергилия покои с изображенными на стенах картинами, которые Дидона показывает Энею, Порта расценивает как настоящую систему памяти, с помощью которой царица запоминала историю своих предков. В архитектуре памятными местами могут служить дворцы или театры. Математические предписания и геометрические фигуры, ввиду свойственного им порядка, тоже можно использовать в качестве мест, как это описано у Аристотеля. Человеческие фигуры могут использоваться как памятные образы, только выбирать их нужно так, чтобы они отличались какими-нибудь особо поразительными чертами, были необычайно прекрасными или, наоборот, смешными. В поиске памятных образов полезно обращаться к картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и больше волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Памятными образами могут стать и египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (имеются в виду наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своими высокими эстетическими качествами, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями вроде наглядных алфавитов. Мы словно читаем Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не говорится о запоминании Ада и Рая. Насколько можно видеть, в книге нет никакой явной магии и порицается даже Метродор Скепсийский, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что философ-оккультист из Неаполя проявлял интерес к искусству памяти.

Одним из основных источников бруновской магии являлось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia («Об оккультной философии», 1533). В нем Агриппа об искусстве памяти не упоминает, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate scientiarum («О тщете наук», 1530), это искусство отвергается как тщетное446. Однако в этой книге Агриппа осуждает вообще все оккультные искусства, о которых тремя годами позже он будет говорить в De occulta philosophia – важнейшем ренессансном сочинении о герметической и каббалистической магии. Выдвигалось много предположений, объясняющих противоречивость позиций Агриппы в этих двух книгах, и одно из наиболее убедительных состоит в том, что De vanitate scientiarum была средством защиты, к которому часто прибегали те, кто пускался в исследование столь опасных предметов. Указание на книгу, направленную против магии, обезопасит автора, в случае если De occulta philosophia принесет ему неприятности. Такое объяснение не может быть исчерпывающим, но оно позволяет предположить, что науки, которые Агриппа называет «тщетными», говоря о тщете наук, могли как раз представлять для него живой интерес. Большинство оккультных философов Ренессанса проявляло интерес к искусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппа оказался исключением. Во всяком случае, именно из его руководства по магии Бруно заимствовал магические образы звезд, используемые в системе памяти «Теней».

Когда в 1582 году «Тени» были опубликованы в Париже, книга не могла показаться французскому читателю того времени такой странной, какой она кажется нам. Он сразу смог бы расположить ее в ряду существовавших тогда течений. Это была книга о памяти, представленной как герметический «секрет», и, очевидно, преисполненная магии. Кое-кто избавился бы от нее, ужаснувшись или увидев в ней нечто предосудительное. Другие, искушенные в широко распространенном тогда, граничившем с магией неоплатонизме, постарались бы разобраться, продвинулся ли этот новоявленный знаток памяти в соединении искусства памяти с традицией оккультной философии, чему посвятил свою жизнь Джулио Камилло. Посвященные Генриху III, «Тени» явно восходили по прямой линии к герметическому Театру Памяти, секрет которого Камилло даровал Франциску I, деду нынешнего короля.

Театр во Франции еще не был забыт. Во главе одного из центров оккультизма стоял Жак Гохорий, основавший нечто вроде медико-магической академии, неподалеку от Академии поэзии и музыки де Баифа447. Вдохновленный идеями Фичино и Парацельса, Гохорий написал множество чрезвычайно темных сочинений под именем Лео Суавий; в одном из них, опубликованном в 1550 году, он дает краткое описание «деревянного амфитеатра», выстроенного Камилло для Франциска I448. Хотя академия или группа Гохория к 1576 году, вероятно, уже распалась, ее влияние, по всей видимости, не угасло, а оно включало в себя некоторые сведения об оккультной памяти и Театре Камилло, о котором