100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

движению слов, позволяя речи развернуться, нисходя в глубокие отсеки, устремляясь вперед, стремясь дальше и сообщая совершающемуся искусству добродетели воли, надежды и веры. Добродетели эти находят себе, конечно же, жалкую опору в финале – в руках дежурной сестры-гимназистки; но ведь нашему на редкость живучему декадентствующему сообществу другая и не нужна.

Структура памяти. Тезисы 198

То, что связано с памятью, прямо или косвенно связано с ностальгией и меланхолией – болью, неизвестностью и фантазиями. Если память обращена вспять, она замкнута на утраченном или необратимо измененном. Если же память используется как инструмент прощупывания будущего или окружающего, например в процессе отличения себя от другого, ее работа сопровождается болезненным установлением пределов, травматическим опытом столкновения с известным, которое на деле оборачивается совершенно чужим. Ее работа сопровождается болью как основным индикатором присутствия жизни. Исполняя функцию информационной матрицы, «заведующей» сохранением и воспроизводством жизни, память все чаще ассоциируется с неврозом и амнезией. Устаревшее определение «ясная» или «твердая» память бесконечно далеко от нас и соответствует тем мифологическим временам, когда все на земле представлялось красиво и четко расположенным, как географические пояса. Если в культурной памяти XIX века умещалась героическая история народов и эпическая история богов, то в наше время в эту сферу психики помещена не только полезная и упорядоченная информация, но свалено все, что должно быть забыто, «притуплено», трансформировано. Работа памяти – это не столько консервативное сохранение неких образов, сколько активное производство «ложной» памяти, неоднозначных изображений, появляющихся под воздействием разнообразных погрешностей и нарушений нормального восприятия.

Восприятие реальности как травмы, определяющей собой сознание, свойственно многим историческим периодам, однако в данном случае травма представляет собой не религиозное испытание или препятствие, которое надо преодолеть, а самоценное психофизическое ощущение, становящееся предметом художественного анализа. Травма нарушает структуру памяти и вызывает перераспределение функций, непредсказуемые результаты активизации blind spots. И целью художественного анализа является регистрация симптомов внезапных взрывов ощущений в дискретном, многократно искажающем пространстве памяти, фиксация неуловимого «привкуса» событий, маниакальное испытание сущностей на «кажимость».

Примером движения от травматического беспамятства к восстановлению памяти в прежде закрытой ассоциативно-темной зоне является инсталляция железных скульптур-объектов Антона Ольшванга в Строгановском дворце, сделанная летом 1994 года. Единственная исторически бесспорная ассоциация, связанная с работами Ольшванга, – напоминание об армии и авиации, отходах военного производства, казарменной или лагерной посуде – здесь как раз и представляет собой тупик, корень невроза, опущенный в ступор бессознательного, туда, где стираются все связи, наподобие того, как память притупляется, по общераспространенному мнению, от частого употребления алюминиевой посуды. И купирует этот невроз, то есть создает новое пространство объяснения, запасной ассоциативный выход к косвенным историческим связям, весьма далеким от убогой советской продукции, с которой работает художник. Объектам сообщается легенда, углубляющая протяженность их существования за пределы исторически конкретного периода, за полустертые значки поверхностного слоя амнезии – неразборчивые строки газетных матриц, которыми «опечатывает» свои скульптуры Ольшванг. За слепым металлическим объектом разрастается своеобразная ложная память, которую продуцируют отнюдь не знания о его природе, но внятные сенсорные ощущения, порождаемые его поверхностью и вызывающие бессознательную реакцию. Происходит перенос внимания от закрепленной в памяти функции объекта к семантическим возможностям самой поверхности материала, ее способности накапливать импульсы архетипа. Металл перестает восприниматься как помоечный лом, ему возвращается статус метаисторического символа цивилизации, сохраняющего оперативную память общества. В руинированных декорациях Строгановского дворца металл приобретает смысл ключевого элемента – субстрата природной, культурной и индустриальной памяти. Инсталлировав эти объекты как некие древние стоянки в полуразрушенных дворцовых залах, художник спровоцировал образование новой иллюзорной реальности, основанной на ложной исторической памяти. Эта реальность не только обладает убедительностью достоверного явления, но и действительно обнаруживает в беспамятных металлических болванках универсальную генетическую связь с образами архаики.

Однако расширение возможностей восприятия путем активизации ложной памяти происходит за счет одновременной утраты обычного чувства реальности. Точнее, за счет превращения реального и воображаемого в многомерную протяженную среду, в которой одинаково важны все фрагменты и присутствует только то, что в данный момент попадает в кадр или на монитор компьютера. Так, в серии «Empire reflections» Ольги Тобрелутс постановочные фотографии художницы и Мамышева, смонтированные с историческими декорациями, смотрятся более естественно, чем отснятые на натуре у колонн Казанского собора. Другими словами, ненарушенная компьютерным монтажом фотография колоннады Казанского собора выглядит так же достоверно фантастически, как странный mix из разнообразных архитектурных памятников и руин, сфотографированных в XIX веке. Оснащая память, компьютер сильно трансформирует естественное восприятие, делая нормальными связи, возможные только в ложной памяти.

Болезненное ощущение недостаточности реальности приводит к тому, что не только возможности ложной памяти и воображения, но и формы беспамятства используются для выхода за пределы ограниченности восприятия. Беспамятство-тупость как способ выхода в бессознательное практиковали некрореалисты. В их фильмах и фотографиях действовали зомби, погруженные в сомнамбулическое состояние, застрявшие между потерей индивидуального сознания и смертью. На первый взгляд, основанная на бессознательном эстетика некрореализма радикально обрубала любые связи с историческими представлениями о смерти и запредельном. Однако нынешний вариант некрореализма подтверждает, что беспамятство амбивалентно. Оно может быть признаком не-существования, смерти и одновременно являться условием сохранения жизни, содержит в себе матрицу традиции. Так, в фотографиях Евгения Юфита, сделанных в 1993–1994 годах, исчезает прежняя радикальная брутальность, зомби и трупы скрываются в природе, словно бы поглощаются стихиями. Если в ранних фильмах Юфита различные природные объекты выступали заместителями человеческого тела, и люди-монстры как бы подвергались морфологическим мутациям, превращаясь в животных, деревья, камни и т. д., то в последних работах эта эволюция достигла пределов света, так сказать, своего рода атомарного растворения тела в универсуме, и таким образом неожиданно сомкнулась с классическим романтизмом. Интересно, что в данном случае все изменения произошли совершенно бессознательно, позволяя представить себе механизм работы традиции не как развивающейся преемственности, но как продолжительной коллективной галлюцинации.

Память – главная составляющая традиции – представляет собой смесь реального и симулятивного, причем как в памяти, так и в реальности симуляция и всевозможные фантомы сознания гораздо убедительнее и «реальнее» действительности. Одним из доказательств этой мысли может служить реалистическое искусство XIX века, которое, как правило, предпочитало разнообразные макеты и копии натуре и не видело принципиальной разницы между копиями и оригиналами. И дворцы Людвига Баварского в этом смысле были не причудливыми оперными сценами, но реальными воплощениями рая. Природа искусства всегда находилась на границе природы иллюзий и природы действительного. И современное искусство, девальвируя иллюзии, подобно науке, сокращало до недавнего времени сферу собственного воспроизводства. Однако механизмы памяти, направленные на сохранение не только воспроизводства реального, но и символического, способствовали торможению этого