Научные сказки периодической таблицы. Занимательная история химических элементов от мышьяка до цинка - Хью Олдерси-Уильямс

Когда принц Арагонский открывает серебряную шкатулку, он с разочарованием обнаруживает в ней не изображение Порции, которое ожидал найти, а «бессмысленную рожу»[43] – отражение собственного лица. Он так уничижительно отзывается о своем лице из-за того, что сделал неверный выбор и обнаружил, что серебро содержит лишь другое серебро – зеркало в шкатулке.

Эти два древних качества металла – его склонность темнеть, превращаясь из белого в черное, и способность его отполированной поверхности настолько идеально отражать свет, что человек может увидеть в нем свое лицо, – в современном мире удивительным образом соединились. Подобно отражению в зеркале, фотография – оптическая фиксация в серебре. С самого начала существования фотографии ее создатели пользовались светочувствительными солями серебра как средством создания черно-белых образов. Но, как ни странно, ничего до сих пор не было написано о символическом значении серебра в упомянутой роли, столь значимой для современного мира. Как выбор серебра, воплощения чистоты, добродетели и женственности, сказался на искусстве фотографии? Как его смыслы соотносятся со смыслами, связываемыми с объективом камеры: правдивостью и всепроникающим взглядом? Не содержит ли фотография, подобно королевскому зеркалу в пьесе Шекспира, неизбежную символику разочарования? Или, наоборот, оно обладает способностью очищать прототип? С самого начала, несомненно, фотографии были присущи оба эти мотива как, с одной стороны, средства фиксации действительности и средства ее идеализации – с другой. Но, когда речь заходит о серебре – мостике, соединяющем обе технологии, – великие философы фотографии, такие как Сьюзен Зонтаг и Ролан Барт, отделываются молчанием. А ведь философской мысли есть где разгуляться в химической семиотике фотографического процесса. Ведь именно в нем чистое серебро неожиданно выступает в роли черного рыцаря, а не белого. Искусство фотографии основано на химическом превращении солей серебра в металлическое серебро под воздействием света, и на сей раз именно чистое серебро, выделяемое вначале в виде отдельных атомов, а затем их небольших скоплений, воспринимается нами как черное.

В 1614 г. некто Анджело Сала, врач из Виченцы, впервые обратил внимание на естественное потемнение нитрата серебра под воздействием солнечных лучей. Столетие спустя соли серебра использовались для окрашивания перьев и меха в черный цвет, а в 1727 г. Иоганн Генрих Шульце из Магдебурга получил фотографические снимки слов, поместив бумажные трафареты над поверхностью бутылки, содержавшей смесь мела и царской водки с примесью серебра. Несмотря на описанный опыт и на широкое использование художниками «камеры обскуры» для точного воспроизведения пейзажей и даже на очень точное предсказание особенностей фотографии в романе Шарля-Франсуа де ля Роша «Жифанти» в 1760 г., никто еще на протяжении целых ста лет не додумался соединить эти два процесса, оптический и химический, и запечатлеть собственный образ или образ окружающего мира. В общем, фотография могла быть изобретена намного раньше.

Хотя честь изобретения фотографии до сих пор оспаривается в пользу многих претендентов, первым, кто получил изображения с помощью оптического аппарата, который можно, с нашей современной точки зрения, рассматривать как камеру, и хлорида серебра, был француз Жозеф Нисефор Ньепс. Луи Дагерр продолжил его начинание, используя серебряные пластины, светочувствительность которых повышалась с помощью паров йода, создававших пленку иодида серебра. Данные пластины затем применялись для фотографирования нужной сцены. Иодид серебра вновь превращался в серебро там, где подвергался воздействию, благодаря чему возникало негативное изображение. Негатив, перенесенный непосредственно на поверхность серебряного зеркала, можно было воспринимать как позитив, просто поменяв угол зрения. Позднее в процесс фотографирования вносились дальнейшие усовершенствования самыми разными учеными. Среди них были Гемфри Дэви, Уильям Фокс Талбот, Джон Гершель, но ни фотографы, метавшиеся между залитым солнцем миром и темными фотолабораториями, ни химики, наблюдавшие внезапные переходы серебра из белого цвета в черный и из черного в белый, ни на мгновение не задумывались о глубинных смыслах, заключенных в том металле, что находился у них перед глазами.

Представление Кристофера Рена о том, как должен был выглядеть заново отстроенный Лондон после Великого пожара 1666 г., несомненно, было порождением вкусов его времени – грандиозный рациональный план, основанный на новейших научных принципах, которому предназначалось снести вонючий лабиринт средневековых улочек, ставший причиной чудовищного ущерба, причиненного пожаром. Однако из упомянутого плана была реализована лишь небольшая часть. Широкие проспекты, которые должны были протянуться от Ладгейта на западе до Олдгейта и Тауэра на востоке, и обширные восьмиугольники площадей, от которых лучами расходились бы улицы, так никогда и не воплотились в действительность. Подобные колоссальные проекты, вдохновленные тогдашней парижской модой, слишком отдавали абсолютизмом, совершенно неприемлемым после недавней Реставрации. Но центральная часть плана, перестройка собора св. Павла, все-таки была осуществлена Реном, и в настоящее время собор выступает в качестве символа идеального города, о котором мечтал архитектор и который мог бы претендовать на звание современного аналога Древнего Рима.

Для того, чтобы создать храм с самым большим куполом, Рен внимательно изучал архитектуру крупнейших зданий мира, увенчанных куполом. Он вдохновлялся итальянскими, византийскими и исламскими образцами, такими, например, как Св. София в Константинополе. Самым большим из ранее возводившихся был бетонный купол Пантеона в Риме, бронзовое покрытие которого было снято в 1625 г. по приказу папы Урбана VIII для более насущных нужд. Учитывая климатические особенности британской столицы, Рен остановил свой выбор на чистой меди, которую в процессе ковки можно было сделать тоньше, чем другие металлы, и создать легкую крышу, которой нужно было бы гораздо меньше поддерживающих колонн и, как следствие, в обширную внутреннюю часть собора попадало бы больше солнечного света.

С точки зрения Рена, у меди были как зрительные, так и символические преимущества, а также структурные плюсы. Со временем металл должен был приобрести бледно-зеленую патину, которая сделала бы купол самой яркой деталью возрожденного города. Среди каменных башен и шпилей других церквей собор св. Павла мыслился как маяк новой эры науки и знания. Тем не менее выбор архитектором меди столкнулся с непреклонным сопротивлением членов парламента, как, впрочем, и весь его план перестройки города до того. Даниэль Дефо, который лично поставлял Рену строительные материалы со своих кирпичных заводов в Тилбери, описывает в «Путешествии по Англии и Уэльсу», как проходило это обсуждение в характерном для Англии прагматическом стиле. Отвечая тем, кто считал «медное покрытие и каменный фонарь» слишком тяжелыми для массивных колонн внизу, Рен настаивал, что подобная структура сможет выдержать не только крышу, но и «на семь тысяч тонн больше веса, чем сказано в плане». Дефо с восторгом писал о «вызывающе континентальном (и в стиле Высокой Церкви) проекте» купола, что, вероятно, и было основной причиной недовольства парламентариев.