Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века) - Юрий Лотман

В. А. Оленина вспоминала о декабристе Е. Оболенском. «Этот нещастной имел дуэль – и убил – с тех пор, как Орест, преследуемый фуриями, так и он нигде уже не находил себе покоя»[213]. Оленина знала Оболенского до 14 декабря, но и воспитанница М. И. Муравьева-Апостола, выросшая в Сибири, А. П. Созонович, вспоминает: «Прискорбное это событие терзало его всю жизнь»[214]. Ни воспитание, ни суд, ни каторга не смягчили этого переживания. То же можно сказать и о ряде других случаев.

Искусство и действительность – два противоположных полюса, границы пространства человеческой деятельности.

В пределах этого пространства и развертывается все разнообразие поступков человека. Хотя объективно искусство всегда тем или иным способом отражает явления жизни, переводя их на свой язык, сознательная установка автора и аудитории в этом вопросе может быть троякой.

Во-первых, искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми столь велика и принципиально непреодолима, что самое сопоставление их исключается. Так, например, до последней войны в Екатерининском царскосельском дворце хранился портрет императрицы Елизаветы (кисти Каравака)[215], в котором лицо, выполненное с сохранением портретного сходства, было соединено с обнаженным телом Венеры. Для художественного сознания более поздних эпох такое полотно должно было казаться неприличным, а учитывая социальный статус изображенной на нем особы, – и прямо дерзким. Однако зрители XVIII века смотрели на картину иначе. Им и в голову не могло прийти увидеть в обнаженном женском теле изображение реального тела Елизаветы Петровны. Они видели в картине соединение текстов с двумя различными мерами условности: лицо было портретно и, следовательно, отнесено к определенной внешней реальности как ее изображение; тело же вписывалось в нормы аллегорической живописи, которая оперировала эмблемами, являющимися знаками предметов, а не их изображениями. Как лицо Екатерины II и орел у ее ног на известной картине Д. Левицкого дают различную меру условности (лицо изображает лицо, а орел изображает власть), так и лицо и тело на портрете Елизаветы по-разному соотносились с миром внехудожественной реальности. На известном памятнике Суворову в Петербурге (М. Козловский) элементы портретного сходства в изображении лица, пусть даже идеализированного, сочетаются с совершенной условностью античной трактовки фигуры. Стилистический контраст при этом не сглаживается, а демонстративно подчеркивается. Г. Державин перенес этот принцип контрастного соединения в поэтический портрет Суворова:

«Снигирь»

Портретность и условность здесь соединяются в подчеркнуто контрастное целое.

Таким образом, там, где изобразительные искусства или театр (например, балет) оперируют заведомо условными знаками и отношение между изображением и содержанием определяется не подобием, а исторической конвенцией, возможность «спутать» эти два плана исключается, и между полотном и зрителем, сценой и залом возникает непреодолимая грань. Художественное и внехудожественное пространства отделены столь резкой чертой, что могут лишь взаимосоотноситься, но не взаимопроникать.

Второй подход к соотношению искусства и внехудожественной реальности заключается во взгляде на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит «подражать» ему.

В-третьих, жизнь выступает как область моделирующей активности – она создает образцы, которым искусство подражает. Если во втором случае искусство дает формы жизненному поведению людей, то в третьем – формы жизненного поведения определяют поведение художественное, особенно сценическое.

Сознавая всю условность такой характеристики, можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй – с романтизмом и третий с реализмом.

Историки литературы и искусства часто говорят о «классицизме» или «неоклассицизме» культуры начала XIX века, Б. В. Томашевский говорил о стиле «ампир» как возрождении классицизма в литературе и архитектуре начала XIX века[216]. Л. Я. Гинзбург писала: «Карамзинисты, конечно, не классики по содержанию и по форме своего искусства, но они классики по своей исторической функции, по той роли, которую им пришлось играть в литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации и организованности, нормы „хорошего вкуса“ и логическую дисциплину. Для решения этих задач им понадобилась (разумеется, в смягченном виде) стройная стилистическая иерархия классицизма»[217].

Исследователи культуры отмечают в эпоху ампира новую волну увлечения античностью[218]. При этом обычно цитируют известное место из мемуаров Ф. Вигеля: «Новые Бруты и Тимолеоны захотели, наконец, восстановить у себя образцовую для них древность. Везде показались алебастровые вазы с иссеченными мифологическими изображениями, курительницы и столики в виде треножников, курульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на орлов, грифонов или сфинксов»[219]. «Увлечение классицизмом было так сильно в России, что все художники, работавшие в этом направлении, пользовались огромным успехом у своих современников. Мартос и гр. Федор Толстой образуют границы, в которых заключена история русского стиля Империи»[220].

С. Глинка в своих мемуарах интересно сблизил культ античности 1800-х годов, с одной стороны, с гражданственностью и свободолюбием, а с другой – с культом военной славы, которая в первые годы нового века облекалась в формы бонапартизма (национальные интересы России и Франции еще не пришли в столкновение; вспомним о бонапартизме Пьера и Андрея Болконского). «Голос добродетелей древнего Рима, голос Цинциннатов и Катонов громко откликался в пылких и юных душах кадет. Древний Рим стал и моим кумиром. Не знал я, под каким живу правлением, но знал, что вольность была душою римлян»[221]. Этот воинственный классицизм определил, например, трактовку русского архитектурного ампира в начале XIX столетия: «Памятники, фронтоны и карнизы домов украшаются алягреками, львиными мордами, шлемами, щитами, копьями и мечами. Даже на церковных стенах появляются атрибуты войны»[222]. Еще более заметен поворот к классицизму в западноевропейской культуре. Во Франции, где классицизм, выйдя за рамки культуры определенной эпохи, приобрел значение национальной традиции, эта тенденция, по сути, не прерывалась, лишь меняя свою окраску при переходе от Революции к Империи. Но и Германия, пережив штюрмерское отрицание классических форм культуры, вновь обратилась к ним в творчестве позднего Шиллера, Гёте.