«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс

людей, — а значит, и ценной силой, которую государству выгодно было привлечь на свою сторону.

О произошедшем сдвиге наглядно свидетельствует эволюция Эйзенштейна. Если в «Октябре» женщины в основном — отрицательные персонажи, то в фильме 1929 года «Старое и новое» (первоначально он назывался «Генеральная линия» и под таким названием демонстрировался за рубежом) есть и главная героиня, и ряд сцен с крестьянками, показанными в положительном свете. Хотя этот фильм Эйзенштейна был не очень-то хорошо принят критиками, партийными чиновниками и зрителями[452], он ознаменовал важный поворот в традиции киноизображения женских коллективов. Хотя и здесь фигурируют группы истеричек и политических «уклонисток», олицетворяющие «старое» (толстая, самодовольная кулачка сговаривается с дремучими, религиозными старухами-крестьянками против кооператива, и эта группка сопоставляется с образом индюшки), все-таки с инициативой организовать артель выступает героиня — Марфа Лапкина. Ближе к концу фильма Марфа раздирает на куски свою юбку, а в самом конце появляется в полном облачении тракториста: эта перемена костюма символизирует победу над отсталостью крестьянок. Однако нельзя сказать, что ассоциация женского коллектива — и в особенности крестьянок — с сексуальностью и даже с сексуальными отклонениями совсем отсутствует в этом фильме. Крестьянки, нарядившись гостями со стороны невесты, с нетерпением ждут «жениха» — быка, купленного для кооператива. Несмотря на то что крестьянкам с недавних пор стали приписывать положительный революционный инстинкт, в фильме они по-прежнему ассоциируются прежде всего со своей биологической ролью — через визуальную связь с коровами. Если музыкальные фильмы Ивана Пырьева конца 1930‐х годов о трактористах изобилуют хореографическими сценами в полях, то здесь женский полевой труд представлен весьма натуралистично: работницы гнут спины, и лиц их не видно. Женщины здесь — не политически сознательные гражданки, а непосредственные и порывистые существа. Они и олицетворяют, и проявляют животные инстинкты, а еще они поддаются влиянию классовых врагов. Еще в 1934 году в фильме Игоря Савченко «Гармонь» изображалась стайка девушек-крестьянок, бойких и сплоченных духом товарищества, и все-таки, когда секретарь комсомольской ячейки допустил идейный промах и прекратил подбадривать их игрой на гармони, девушек стали сбивать с верного пути кулаки, убеждая вернуться к прежней праздной жизни, какую они вели до коллективизации.

Однако в фильме 1936 года «Подруги» Льва Арнштама женщин уже не показывают как беспомощных пешек в классовой борьбе: напротив, там подчеркивается их инстинктивная тяга к прогрессу и верность советским идеям[453]. А судя по фильму «Член правительства» (1939, реж. Александр Зархи, Иосиф Хейфиц), действие которого происходит в течение нескольких лет начиная с 1930‐го (отправной точкой неслучайно выбран этот год женских крестьянских бунтов на селе, хотя прямо об этом и не говорится), к 1939 году стало уже традицией изображать крестьянок-колхозниц как интуитивно-прогрессивных избирательниц, противопоставляя им мужчин — женоненавистников, лентяев и противников всего нового. Таким образом, в силу своего повествовательного подхода к теме «Старое и новое» Эйзенштейна однозначно принадлежит 1920‐м годам. В более поздних фильмах, на которых сказались и изменения в партийно-государственной идеологии, и появление синхронизированного звука в кино, зрителю уже не нужно было видеть в группе женщин отдельный символический объект, созданный при помощи кадрирования и монтажа, сопоставляемый с «быком» или «трактором», требовавший для понимания анализа и интерпретации, — там они были просто персонажами, с которыми зрительницы вполне могли себя отождествить[454]. Эти женские группы как бы выходят за пределы кинокадра, заманивают и вводят зрителей в фантастический мир изобилия и гармонии, коллективизма и человеческого единения.

В этой главе мы рассмотрим период с 1920‐х годов, когда женщин часто отодвигали на обочину культуры или делали мужеподобными, а женские сообщества показывали только в негативном свете, до 1930‐х, когда был создан коллективный женский образ, воплотивший представление об образцовых советских гражданах сталинской эпохи и коммунистической утопии. Здесь будет рассказано о том, как эти образы задействовали смыслы, накопленные в рамках этой темы русской литературой, и как они зазвучали по-новому, попав в кинопространство. В первом разделе этой главы ставятся вопросы о коммунизме и советской действительности и о том, как подверглись переосмыслению и пересмотру философские учения об эстетике и сообществе, рассмотренные в предыдущих главах этой книги. В частности, на советский кинематограф была возложена задача облегчить советским гражданам вхождение в коммунистическое общество, наделив его привлекательными чертами — благодаря обаянию женских коллективов. Во втором разделе мы увидим, как исторические фильмы «Подруги» и «Член правительства» вписали женщин в большевистскую мифологию революции 1917 года и Гражданской войны. В последнем разделе пойдет речь о том, как в фильмах, изображавших современную им действительность конца 1930‐х, образы женских сообществ использовались для завлечения зрителя в фантастический мир советской коллективистской утопии.

«Мы — строительницы социализма»

В 1930‐е годы, когда революционные события отдалились в прошлое, а большевистское государство провозгласило наступление социалистической утопии, литературно-историческая связь женского сообщества с самопожертвованием, гармоничными отношениями и плодовитостью сделала эту тему особенно созвучной государственной пропаганде. Первый пятилетний план (принятый в 1928 году и охватывавший период с октября того же года по январь 1933-го) обещал «построение социализма» — путем индустриализации, коллективизации и классовой борьбы. Агитация за ударный труд и стахановское движение пропагандировала образ «нового советского человека», образцом для которого послужил персонаж Чернышевского — суровый революционер-супермен Рахметов[455]. Но в 1932 году, с роспуском Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и всех других независимых творческих организаций, стало понятно, что с культом пролетариата покончено и начался новый переходный период — от государства рабочих к бесклассовому (формально) обществу советских граждан[456]. На XVII съезде ВКП(б), состоявшемся в январе 1934 года, Сталин объявил о том, что социализм уже построен. На этом же «Съезде победителей» было обещано неизбежное наступление полного коммунизма. С тем «периодом человеческого уединения», на который сетовал посетитель старца Зосимы, было покончено[457].

Съезд советских писателей, проведенный летом того же года, был призван сплотить их вокруг этой же идеи и точно определить роль культуры в осуществлении этой утопии. Литераторов призывали сделаться «инженерами человеческих душ»[458]. Максим Горький, ставший после возвращения в Советский Союз в 1932 году первым председателем Союза советских писателей, подвел под эту задачу литературно-теоретическое обоснование. Давая определение «социалистическому реализму» в своем обращении к участникам съезда, Горький ясно высказался о том, что отправной точкой для этого понятия стало миметическое воспроизведение реальности, и напомнил об эстетической теории Чернышевского, видевшего в литературе «учебник жизни». Вспомнил он и о собственном призыве к Чехову (в 1900 году) — «немножко прикрашивать жизнь» в литературных произведениях. Вот какие разъяснения давал Горький:

Вымыслить