Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер

пожелает или не сможет этого сделать[198]. Подтекст песни наводит на мысль, что страдающему от неразделенной любви Пьеро не хватает не только пера. Устройство изобретателя предоставит необходимое – оно позволит его голосу оплодотворить звук.

Самой ранней известной записью пения на звуковой носитель является цилиндр Эдисона с фрагментом из Моисея и сынов Израилевых, хора из оратории Генделя Израиль в Египте. Запись была сделана 29 июня 1888 года в лондонском Хрустальном дворце. Хор, насчитывающий четыре тысячи исполнителей, выступал в сопровождении оркестра из пятисот человек для более двадцати трех тысяч зрителей. Эти числа сегодня поражают воображение, однако хоры в несколько тысяч голосов были обычным делом на Генделевских фестивалях Викторианской эпохи[199]. Грандиозность ансамбля находит свое музыкальное выражение в темпе исполнения, значительно более медленном в сравнении с нормами XXI века. Эти фестивали подавались чуть ли не как религиозные празднества, и желающим в этом убедиться запись доказывает, что викторианцам нравилась их торжественность.

Цилиндр сильно поврежден. Бóльшую часть времени музыка едва проступает сквозь шум записи. То тут, то там голоса слышатся более отчетливо, после чего снова опускаются к порогу слышимости, а в одном фрагменте ближе к концу шум вовсе заглушает их. Разрушения отразились как на четкости звука, так и на его тембре. Чаще всего слышны только высокие голоса; есть несколько рассеянных следов более низких голосов; оркестр не слышен. Правильнее было бы сказать, что эта запись интересна не тем, что она сохраняет, а тем, что ее плохое состояние не смогло уничтожить. Прослушивание уцелевшего звука приносит особое удовольствие и знание.

Какие именно удовольствие и знание – можно судить по аналогии с просмотром фильма на пострадавшей от времени целлулоидной пленке. На этом скорее антиэстетическом опыте основана эстетика фильма Билла Моррисона Деказия: Состояние разложения (2002). Фильм представляет собой длинный коллаж поврежденных кадров из немого кино. Кляксы, пятна и потертости, тщательно сохраненные, становятся частью изображений, которые они якобы разрушают. Моррисон обрамляет фильм сценой кружащегося дервиша, чье движение становится саморефлексирующим образом кинематографической проекции целлулоидной эпохи. Моррисон говорит, что танцор – «это проектор, катушка подачи, удерживающая будущее, и катушка захвата, наматывающая прошлое»[200]. Следуя исторической практике, танец идет вместе с музыкой, но саундтрек Майкла Гордона настолько оторван от образов, что фильм временами производит эффект сверхъестественного разделения зрения и слуха, которое Малер сделал слышимым в Скерцо своей Второй симфонии (с. 155–158). Однако выразительная цель Моррисона была прямо противоположна идее Малера: «Я выбрал ‹…› кадры, – объясняет он, – которые соответствуют моему повествованию и выглядят поразительно красиво. Меня интересовали образы, взаимодействующие с процессом угасания, когда фигура и фон взаимосвязаны. ‹…› Я хотел, чтобы люди испытывали болезненное чувство, что время уходит и что оно слишком прекрасно, чтобы за него держаться»[201].

Запись Генделя 1888 года непреднамеренно работает в том же направлении. Подобно утратам на изображениях в Деказии, сонорные «пятна» на голосах не сводятся здесь к лакунам, а уцелевшие фрагменты вокала – к ослабленным звучаниям. Их сочетание, смесь сигнала и шума, образует позитивную форму. Мы слышим на этой записи музыку и голоса не в ущемленном виде, а в полном, просто в процессе исчезновения. Когда музыка и пение мерцают на пределе различимости, когда тонкий, слегка пронзительный звук высоких голосов удерживается в слуховом тумане, мы слышим остаточное, сохраняющееся. Запись наполовину раскрывает, наполовину навязывает импульс в звуке к продолжению резонанса. В этом послании из иного неслышимого прошлого запись обнаруживает звук, ищущий будущее для себя. Это действительно редкая запись. Не просто запись потерянных и развеянных голосов. Это запись аудиального.

От руки

В 1897 году Генри Джеймс обнаружил, что его пишущая рука, как он выразился позже, «разбилась вдребезги». Поэтому он купил пишущую машинку «Ремингтон», нанял личного секретаря и начал диктовать свою корреспонденцию и беллетристику. Слова Джеймса печатались по мере того, как он их произносил, но он не был доволен этим подручным средством, как он объяснил в оправдательном письме своему другу Мортону Фуллертону:

25 февраля 1897 года

Простите мне этот способ общения, столь скупой и поверхностный. Дело дошло до того, что я могу обращаться к вам только через вышитую вуаль звука. Этот звук издает восхитительная и дорогая машина, которую я только что приобрел для преодоления нашего молчания. Рука, приводящая ее в действие, это не тот покалеченный костыль, который я, после того как он столько лет вводил вас в заблуждение, теперь определенно отправил на покой или, по крайней мере, в больницу, то есть в вечную, забинтованную, сбитую с толку, ревматическую, неспособную тьму.[202]

Джеймс, по-видимому, знает, что инструмент из пера, чернил и бумаги – это всего лишь инструмент, но его знание является концептуальным, а не сенсорным. Оно также является невостребованным, не находящим подтверждения ни в том, что Джеймс пишет, ни в том, что он диктует. Новизна пишущей машинки затмевает представление о том, что старое оборудование не менее механистично. Старая технология уже давно стала второй натурой; новая технология – это суррогат, искусственное изобретение. Джеймс чувствует, что письмо от руки, как он говорит в письме, является актом прямого обращения. Так же как восприятие читателем написанного рукой. Созданная таким образом связь может даже превзойти всё, что доступно в разговоре лицом к лицу, что всегда, по мнению Джеймса, есть средство уклонения и обмана. Рукописные послания – это своего рода убежище от неискренности. Джеймс рассматривает письмо от руки как идеальную форму письма. В этом, по-видимому, источник подлинности его текстов. Джеймс доверяет своим рукописям прямо и непосредственно высказывать его мысль.

Прямо и молча. Письмо так же беззвучно, как и мысль, которую оно передает. Чтение в тишине передает мысль от ума к уму. Но опять же, существует чувственное знание, говорящее об обратном. Нет безмолвия ни в письме, ни в шорохе ручки, ни в шелесте бумаги, ни в чтении, ни в разворачивании и переворачивании страниц, и даже в самом тихом месте присутствует неуловимый звук дыхания, который движется в такт словам. Письмо молчит на звуковой подушке. Оно тоже нуждается в аудиальном.

Писать так, как воспринимал письмо Джеймс, – это способ обойти голос, причем голос понимался скорее как посредник, чем выразитель. Диктовать пишущей машинке (человеку за машинкой) нелепо и неловко, подобно телесной нескромности, потому что это удваивает посредничество голоса посредничеством шума, стука аппарата, который каким-то образом отражается от машинописной страницы. В тот же день, когда он написал Фуллертону, Джеймс также отправил письмо Джеймсу Макнилу Уистлеру, в котором приносил извинения за «оскорбление для человека с Вашей чувствительностью, когда к нему обращаются с акцентом, обреченным щелкать ему в ухо, – из-за вмешательства механизма. Это решительное отрицание любой деликатности». Неуемное щелканье шьет вуаль