Партер и карцер. Воспоминания офицера и театрала - Денис Лешков

Третья наша поездка была менее удачна. Мы взяли Харьковскую, Полтавскую и Екатеринославскую губернии, но сразу потерпели фиаско. Приехав в Харьков, мы комфортабельно остановились в отеле «Россия» Руффа и, по обыкновению, отправились к губернатору. Но там оказался военный генерал-губернатор Лешков, такой же, впрочем, дурак, как и остальные, но трус 96-й пробы. В это время в университете были крупные студенческие волнения и беспорядки. Город был на положении усиленной охраны, и Лешков, вообразив, что мы можем в свои книги вкладывать какие-то прокламации, просто вежливо предложил нам покинуть Харьков в 24 часа. Я, однако, успел заложить свое зимнее пальто, иначе было бы не на что выехать, а выкупал его в Петербурге почтой. Листопадова разыскать мне не удалось. Нам ничего не оставалось, как напиться с горя на вокзале за ужином и ехать в Полтаву, откуда послали трескучую телеграмму в редакцию о переводе по телеграфу 200 рублей. Мы уже избаловались, по уездам ездить было лень, мы очень удачно проработали в Полтаве 2 недели и чуть не попали вместо Екатеринослава в Николаев. Нигде я не ел таких настоящих малороссийских борщей с ватрухами, как в Полтаве. Борщ там варили на баране и свинине, из хлебного кваса с бураками, а потом клали хорошую утку, а порции такие, что после этого борща уже ничего не полезет, кроме прекрасного немецкого колонистского пива.

Екатеринослав, по преимуществу помещичий город, как раз был занят губернским съездом, мы ударили по этим помещикам, опять же по монастырям, но, несмотря на всю доходность, уже чувствовалось, что работа эта нам надоела. По телеграфному предложению из редакции мы заняли вдвоем должность заведующих московским отделением, которое и приняли от некоего Жемайло. Отделение имело квартиру в 4 комнаты в бельэтаже на Петровке. Москва была основательно очищена, но все же подписка понемножку шла, уже без всякой с нашей стороны инициативы. Мы слонялись от скуки по Москве, каждый день ели расстегаи у Тестова. В Москве жила старшая сестра Елена. Как-то я ее вместе с зятем потащил в «Аполло», где и напоил до зеленого змия. Наконец в середине августа запросились домой. Нам прислали на смену какого-то мрачного типа с артельщиком; мы сдали редакцию и уехали в Павловск, где застали еще расцвет сезона.

В сезон 1908/09 года я начал работать в «Ежегоднике императорских театров», где составлял статистику балетных спектаклей и числа участий артистов, ибо каждый спектакль отмечал даже все замены. Черновики эти я сдавал в репертуарную часть дирекции, получал свои построчные и все рассчитывал словчиться на абонемент хорошего кресла, но из этого ничего не вышло и я так и был 2 года подряд 149-м кандидатом на одно из могущих освободиться кресел 2-го или 3-го ряда.

Эти два сезона, совершенно свободный, нигде не служа, я проживал заработанное и выигранное, впрочем, работая уже в двух газетах да «Ежегоднике»; эти два сезона были едва ли не лучшие в моей жизни. Благодаря хорошему знакомству с заведующим кассами H. М. Шишко я бывал в Мариинском, да и других казенных театрах, ежедневно. Прослушал весь репертуар Ф. И. Шаляпина, этого бесподобного актера и певца. Его въезд во Псков, по картине Виктора Васнецова, где лошадь его упиралась вперед ногами около самой суфлерской будки, был замечательной картиной. «Бориса Годунова» я слушал более 10 раз в этот сезон и изумлялся: до какой степени выработанный уже художественный образ оставался во всех мельчайших деталях роли незыблем у этого артиста.

В гриме уже не могло быть ни одного лишнего седого волоса. Мельчайшие жесты, как, например, обтирание шеи шелковым платком при появлении вестника из Углича, были абсолютно одинаковы.

Впрочем, в отличие от прежней «свободной драмы», опера и балет, будучи связаны каждым тактом музыки, являются и статически и динамически особыми видами сценического искусства, как бы скованного и рассчитанного во времени и пространстве почти непроизвольно от исполнителя. Если бывают варианты, то настолько незначительные, что, по существу, влияния на ход действия не имеют. Конечно, Онегин может войти в правую или левую дверь, может опускаться или не опускаться на одно колено перед Татьяной, но он не может войти ни секундой раньше, ни секундой позже, потому что «музыка не ждет».

По той же причине и балерина не может ни секундой раньше, ни секундой позже начать или кончить свою вариацию, а кордебалет — своих подчас весьма сложных манипуляций.

В старые годы в любой русской опере хор заламывал набекрень шапки и вся его «игра» заключалась в поочередном поднимании то одной, то другой руки с физиономиями при этом, ничего не выражающими. С появлением таких артистов, как Шаляпин, подобное явление стало недопустимым анахронизмом. Начало «сдвига» в русском сценическом искусстве положила, несомненно, Москва в лице Художественного театра и оперы Саввы Мамонтова, а балет в Петербурге — в лице одного лишь Фокина. И вот такие закостенелые в своих формах виды, как опера и балет, не выходя из трафарета музыкальной сетки, вдруг сделались осмысленными и реально жизненными.

Этот «сдвиг» поставил условнейшие из сценических представлений — оперу и балет на ту высоту художественной целости восприятия, с которой все дальнейшие попытки и ухищрения могли лишь «стянуть за волосы» искусство снова вниз, хотя бы и по другую сторону вершины. И все до единой подобные попытки, по моему глубокому убеждению, только этого и достигали, невероятно уродуя самые высокие художественные образцы.

Особенно широко это проявилось в первые годы так называемой русской революции, которая в противоположность с основным понятием этого слова, как переворота, взрыва, продолжается у нас, по выражению Троцкого, «перманентно» 15 лет. Но Троцкий исчез «в сиянии голубого дня», а Высший революционный трибунал и Военно-революционный совет остались, а главное, остались Главлит, Обллит и Гублит, МУЗО, ИЗО и прочие гнойные болячки на теле русского искусства, и их деятельность подлежала бы детальному разбору, но это невозможно, не столько по соображениям политическим, сколько потому, что придумать что-либо более сумбурное и бессмысленное, чем эти учреждения, невозможно. Мне довелось лично иметь дело и с МУЗО, и с Гублитом. Начать с того, что там сидели люди, абсолютно не имеющие ничего общего с целью своей работы. Это были полуграмотные парикмахеры и монтеры. Попадались, впрочем, и грамотные, но какие… Мне рассказывал покойный П. П. Гнедич, опытнейший драматург, написавший свыше 40 пьес, как он в 1915 году, во время войны, принес свою последнюю и замечательную по структуре и типажу пьесу «Северная Семирамида» в цензуру Главного управления печати. Цензор Д. И. Толстой, лично хорошо знавший Гнедича, через неделю вызвал его и со словами: «Да что Вы, батюшка Петр Петрович, аль к старости съехали с точки — забирайте свою рукопись да спрячьте подальше. Такая свободомыслящая пьеса не может никогда увидеть ни казенных, ни частных подмосток». Гнедич ушел, а через 3 года, в 1918 году, после официального чтения ее труппе Александрийского театра, представил ее в Гублит. Там некий товарищ Преображенский заявил ему: «Вы, наверное, товарищ Гнедич, спятили, давая нам такую галиматью, это нужно было 10 лет назад ставить!..»

Так и погибла одна из лучших, строго исторических пьес этого прекрасного знатока и писателя, а бездарные переделки, перекройки и «выдавленные грудно-брюшной преградой» оригиналы Щеголевых, Треплевых, Треневых, Сейфуллиных и прочих заполонили русскую драму, недаром называвшую свой высший орган Комитетом художественной бедноты.