Шепоты и крики моей жизни - Ингмар Бергман

Этот самый директор жил в обманчивом убеждении, будто он управляет театром с отеческой мудростью. Актерский совет безжалостно вывел его из этого заблуждения. Естественно, в его глазax я выглядел разрушителем любовных отношений между отцом и детьми. Он считал меня своим злейшим врагом, активно поддерживаемый женой, игравшей Ольгу в моем спектакле «Три сестры». Меня раздражала ее манера говорить утробным голосом – она, вероятно, думала, будто это придает ей сексапильности, – и я вполне серьезно посоветовал ей обратиться к педагогу по развитию речевой техники. Этого она мне не простила.

Разгоралась борьба между мной и моим шефом, труппа наблюдала, решая, на чью сторону встать. Наше оружие не блистало чистотой. Битва приняла трагический оттенок, отравленная тем фактом, что мы раньше совершенно искренне любили и восхищались друг другом.

В результате всей этой свары театр подвергся огромному и ненужному напряжению. В своем рвении сделать как лучше я забыл одно решающее обстоятельство: эти актеры были лишены какой бы то ни было формы гарантированного существования. Их трусость была понятна, их мужество – непостижимо.

В июне 1981 года меня с треском выгнали. Мои постановки исключили из репертуара, вход в театр был заказан. Происходило это под аккомпанемент обвинений и оскорблений, переданных в прессу и Министерство культуры. Не собираюсь утверждать, будто я чувствовал себя невинно обиженным. Будь я директором театра, я, вероятно, действовал бы так же, но попроворней.

Через шесть месяцев я вернулся. Прежний директор ушел. Его место занял новый – в ходе грязнейшей политической и газетной кампании, немыслимой в более открытом обществе, чем баварское.

Поучительно и чуточку волнующе для стороннего наблюдателя, кошмарно и унизительно для участников.

Прочие глупости: я прервал все контакты с мюнхенской прессой, о чем и пришлось не раз пожалеть.

Отказался общаться с могущественными и не очень могущественными властелинами критики. Это было довольно неумно, поскольку определенная сыгранность между жертвой и палачами составляет важный элемент правил обставленной строжайшими ритуалами баварской игры в возвышения и низвержения.

Мой друг Эрланд Юсефсон как-то сказал, что надо остерегаться слишком близкого знакомства с людьми, потому что тогда начинаешь их только любить. Так произошло по крайней мере со мной. Я привязался ко многим. Рвать связи было больно. По правде говоря, эти привязанности задержали мой отъезд не меньше чем на два года. Вот как иногда получается!

За всю свою жизнь не получал я такого количества разгромных рецензий, как за эти девять лет в Мюнхене. Спектакли, фильмы, интервью и другие выступления встречались презрением и брюзгливыми гнусностями, вызывавшими чуть ли не восхищение. Но были и исключения! Несколько замечаний: первые мои постановки действительно были не особенно удачны. Неуверенные, скучно-традиционные. Это породило, естественно, полнейшее замешательство. Кроме того, я принципиально отказывался объяснять замысел своих спектаклей, что привело к еще большему раздражению.

Потом я стал работать лучше, иногда добивался и настоящих удач, но непоправимое уже произошло. Этот несносный скандинав, думающий, будто он что-то собой представляет, вызывал всеобщую досаду. И завизжала в ушах брань, а на премьере «Фрекен Жюли» меня освистали – удивительно бодрящее переживание.

Режиссер обязан выходить на поклоны вместе с артистами, во всяком случае на премьере. Иначе возникает раскол. Сначала выходят актеры, получая свою долю аплодисментов и криков «браво!». Затем выхожу я – и зал разражается оглушительным свистом и криками негодования. Что делать тогда? Ничего. Стоишь и глупо улыбаешься. Но мысль работает. Сейчас, Бергман, сейчас ты переживаешь нечто новое. Все-таки приятно, что люди могут так бесноваться. Ни из-за чего. Из-за Гекубы.

Пол сцены заляпан чудовищными соплями. Бедный призрак Ибсена с трудом отдирает ноги от липкой гадости. Сопли символизируют, как ясно каждому, буржуазный декаданс. Под больничной койкой отец Гамлета тискает Призрака, конечно же голого. Плановый спектакль «Венецианский купец» завершается на плацу в близлежащем концентрационном лагере Дахау, публику везут туда в автобусах. По окончании Шейлок остается в одиночестве, одетый в лагерную форму, освещенный прожекторами. Вагнеровский «Летучий Голландец» начинается в просторной бидермайеровской гостиной, куда с грохотом, ломая стены, въезжает корабль. В «Гибели “Титаника”» Энценсбергера посреди сцены установлен громадный аквариум, в котором плавает страшенный карп. По мере развития катастрофических событий актеры по одному присоединяются к карпу. В том же театре «Фрекен Жюли» играют как трехчасовой фарс в стиле немого кино. У актеров лица вымазаны белилами, они непрерывно орут и жестикулируют словно ненормальные. И так далее. И так далее. Сперва немного удивляешься. Потом соображаешь, что это прекрасная немецкая традиция, упорная, живучая. Абсолютная свобода, постоянное сомнение во всем, приправленные профессиональным отчаянием.

Для варвара с севера, впитавшего с молоком матери верность слову, это чудовищно. Но забавно.

Публика беснуется от негодования или восторга, критики беснуются от негодования или восторга, у тебя же горит голова, земля уходит из-под ног: что же это я вижу, что же это я слышу, это я или…

Постепенно созревает решение – надо же, черт возьми, определиться, все так делают и прекрасно себя чувствуют, даже если на следующий день меняют точку зрения и утверждают противное. Итак: большая часть того, что обрушивается на мою голову с немецкой сцены, – никакая не абсолютная свобода, а абсолютный невроз.

Да и как иначе этим беднягам заставить зрителей и прежде всего критиков хоть бровью повести? Молодому режиссеру поручается ответственное задание – поставить «Разбитый кувшин». Сам он его видел в семи различных постановках. Он знает, что зрители с детских лет посмотрели двадцать один вариант, а раздираемые зевотой критики – пятьдесят восемь. Значит, чтобы показать свое собственное лицо, надо набраться наглости.

Это – не свобода.

А посреди этого хаоса расцветают великие театральные переживания, гениальные интерпретации, смелые, взрывные находки.

Люди ходят в театр, сетуют или радуются. Или сетуют и радуются. Пресса не отстает. Без передышки разражаются театральные кризисы местного значения, скандал следует за скандалом, насилуют критики, насилуют критиков, короче говоря – кромешный ад. Бесконечные кризисы, но подлинного кризиса, пожалуй, нет.

* * *

Рождаясь в пустынях Африки, горячий ветер проносится через Италию, взбирается на Альпы, отдавая им свою влагу, расплавленным металлом катится по высокогорью и обрушивается на Мюнхен. Утром может быть дождь пополам со снегом, два градуса мороза, днем, когда ты выползаешь из мрака театра на улицу, – температура перевалила за 20 градусов тепла, и воздух дрожит от прозрачного едкого жара. Альпийская гряда так близко, что, кажется, можно достать рукой. Люди и животные сходят слегка с ума, но, увы, не самым приятным образом. Увеличивается число дорожных происшествий, откладываются важные операции, растет кривая самоубийств, добродушные собаки кусаются, а кошки испускают молнии. Репетиции в театре больше, чем обычно, заряжены эмоциями. Город наэлектризован, меня же поражают бессонница и бешенство.