Владелец Йокнапатофы - Николай Аркадьевич Анастасьев

на семью. Новый, 1931 год начался ужасно. 11 января Эстелл, не доносив, родила дочь, Алабаму, а через девять дней девочка умерла. Когда-то Фолкнер рассуждал о входе в жизнь и выходе из жизни, и вот теперь этот коридор пересек его собственный дом, только оказался слишком коротким.

Рассказывают, что в первое время писатель совершенно не находил себе места. То угрюмо молчал целыми днями, то необыкновенно возбуждался, угрожая расправой доктору, который будто бы не все сделал, чтобы спасти ребенка. Однажды он даже предпринял попытку самоубийства, направив автомобиль в телефонную будку.

И все-таки оказалось, что у этого человека достаточно крепкая духовная мускулатура. Он заставил себя вернуться к работе — то был единственный шанс выстоять. Больше того, как написал в предисловии к французскому изданию «Шума и ярости» Морис Куандро, «эмоциональный шок дал могучий импульс творческому воображению».

Действительно, всего год понадобился Фолкнеру, чтобы написать один из лучших своих романов — «Свет в августе». К тому же судьба, испытав Фолкнера на стойкость, словно решила вознаградить его авторское долготерпение. Насколько пустым в смысле публикаций оказался предыдущий год, настолько плодородным новый. Опубликовано «Святилище», затем новеллистический сборник «Эти тринадцать». Далее в периодике подряд появились шестнадцать ранее отклоненных рассказов, некоторые из них («Ad astra», «Когда наступает ночь», «Волосы», «Лисья травля», «Справедливость») вошли впоследствии в авторское «Собрание».

Это было сразу замечено, в том числе и дома, на Юге. «Контемпо», небольшой журнал Северо-Каролинского университета, посвятил Фолкнеру целый выпуск, где автор критического очерка назвал его «наиболее значительным в кругу американских писателей-современников», выше Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса, Теодора Драйзера и Джона Дос Пассоса, Уиллы Кэсер и даже Хемингуэя — безусловно в ту пору кумира.

Только денег не было по-прежнему. Гонораров за рассказы едва хватило на то, чтобы рассчитаться со вчерашними долгами, а из попытки опубликовать «Свет в августе» в журнале главами ничего не получилось.

Но тут подтвердились слухи, давно доносившиеся до Фолкнера, — им заинтересовался Голливуд. Пришла телеграмма от Сэма Маркса, главы сценарного отдела крупнейшей фирмы «Метро-Голдвин-Майер». Предлагался шестинедельный контракт по 500 долларов в неделю. Ехать не хотелось, но выхода не было, 7 мая 1932 года Фолкнер появился на студии, и началась долгая, продолжавшаяся с перерывами почти двадцать лет, полоса жизни, связанная с работой в кинематографе.

Что такое Голливуд для Америки, знает всякий. Это, конечно, не точка на карте — городок, выросший на Тихоокеанском побережье, близ Лос-Анджелеса. Это даже не просто столица кинобизнеса, завоевавшего со временем весь мир. Это — часть национальной мифологии, понятие, стоящее в ряду других центральных понятий американской истории, — «Мэйфлауэр», статуя Свободы, Уолл-стрит, которая, понятно, означает нечто большее, чем название делового квартала Нью-Йорка. Голливуд — это символ безграничных возможностей, феерического успеха, молниеносной славы.

Увы, реальность, как то всегда бывает, разрушает мечтания. Голливуд смеется над простаками и превращает энтузиастов в мизантропов. Выглянув в окно, художник Тод Хэкет, герой голливудского романа Натаниэля Уэста «День саранчи», увидел на улице странных людей: «…Их одежда была сумрачна и плохо сшита — выписана по почте. Тогда как остальные двигались шустро, шныряли по барам и магазинам, эти слонялись возле перекрестков или, стоя спиной к витринам, разглядывали каждого прохожего. Когда кто-то встречал их взгляд, в их глазах загоралась ненависть. Тод еще мало знал о них — только, что они приехали в Калифорнию умирать». И тут же возникает устрашающий, в стиле черного юмора, образ Голливуда как пустыни мертвых — муляж дохлой лошади в бассейне одного частного дома: «Над чудовищно распухшим брюхом торчали прямые, негнущиеся ноги. Похожая на молот голова была свернута набок, и из мучительно оскаленного рта свисал тяжелый черный язык». Уэст знал, о чем писал, он отдал Голливуду лучшие годы. Писатель и погиб здесь в автомобильной катастрофе, возвращаясь с похорон Скотта Фицджеральда. Что-то зловеще-символическое есть в этой смерти.

Свалка радужных надежд, Голливуд — это и кладбище талантов, Мефистофель, который, как положено, требует в заклад душу. В книге о Скотте Фицджеральде его друг Эндрю Тернбулл писал, что, предлагая контракт, тебе, хоть и не обязательно такими словами, говорят: «Мы пригласили вас сюда, потому что у вас яркая индивидуальность, но настаиваем, чтобы на время работы здесь вы о ней забыли».

Сам Фицджеральд часто сталкивался с этим убийственным парадоксом. Он попытался было внести что-то свое в сценарий по роману «Унесенные ветром» — потребовали не отклоняться от текста. Сценарий «Трех товарищей» изуродовали так, что он вообще не узнал дела рук своих. «Порою написанное мной, — говорил Фицджеральд приятелю-однокашнику, — нравится боссам, и иногда я не могу им угодить. Здесь такая неразбериха, что я даже не знаю, кому попадет в руки мой сценарий. Временами у меня все валится из рук. Я думал, все будет просто, но работа в Голливуде — сплошное разочарование, здесь не осталось ничего живого, я не ощущаю жизни».

Если так обращались с любимцем публики, то чего мог ожидать сочинитель, только-только добившийся известности?

Едва появившись в Голливуде и познакомившись с работодателями, Фолкнер исчез на неделю. «Дело в том, — объяснял он впоследствии, — что я просто испугался. Мое появление вызвало слишком большой переполох, и у меня нервы не выдержали».

Кажется, это выдумка. Никакого переполоха не было, все протекало вполне буднично. Когда беглец возвратился, его засадили за ту работу, которую и поручают обыкновенно новичкам: надо было внести кое-какие исправления в уже готовый и даже запущенный в производство сценарий. Потом Фолкнер принялся переделывать для кино собственные рассказы — из тех, что были в свое время отвергнуты журналами: «Любовь» и «Вдова из колледжа». Их не приняли и здесь, но кинодебютант отнесся к этому вполне хладнокровно. На обороте одной из страничек сценария позже нашли запись — скорее всего начало неотправленного письма: «Я еще не освоился, не привык к этой работе. Но ничего, справлюсь и смогу быть не хуже других в этом бедламе».

Действительно, через несколько месяцев Фолкнер взялся за дело, которое хоть немного его увлекло, во всяком случае поначалу. Это был сценарий по его недавно опубликованному рассказу «Полный поворот кругом». Как-то в Нью-Йорке он оказался в компании, где бывшие летчики рассказывали всякие байки о своем фронтовом опыте. Воображение несостоявшегося ветерана заволновалось, и он вновь вернулся к давно, казалось, забытым сюжетам. Фолкнер изобразил двух английских моряков, совсем еще мальчишек, одному восемнадцать, другому двадцать, которые, играя в войну (кто первый увидит «бобра», то есть немецкое грузовое судно, получает очко), совершают в то же время на своих катерах-скорлупках немыслимые подвиги. Их доблесть настолько поражает опытного уже вояку капитана американской армии Богарта, что он, пренебрегая всеми правилами, совершает дерзкий дневной