Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Рис. 7.10 Вступление Пятой симфонии Бетховена. Чтобы правильно услышать ритм, нужно учитывать первую паузу.

Рис. 7.11 Ритмическая неопределенность в Сонате для фортепиано № 13 ми-бемоль мажор Бетховена. Скобки показывают, как тональная структура побуждает нас складывать ноты в ритмические группы, которые противоречат рисунку метра. Еще более интересный пример обманного хода Бетховена можно увидеть на странице 288.

Красота музыки Бетховена заключена в этих манипуляциях с ритмическим восприятием. Его Соната для фортепиано № 13 ми-бемоль мажор посылает противоречивые сигналы о ритме и высоте тона: мелодия нисходит к группам из четырех шестнадцатых и снова устремляется вверх, хотя в действительности размер требует составлять ноты в группы по шесть (Рис. 7.11). Нечто похожее предпринял Леонард Бернстайн в теме «America» из «Вестсайдской истории», которая номинально написана в размере 3/4, но слышится как 6/8 (Рис. 7.12). в данном случае напряженность усиливается на фоне использования высоты тона для поощрения другого способа группирования нот, не того, который подсказывает размер: первые две группы из трех идентичных тонов подразумевают ритм 6/8.

Популярная музыка изобилует такими ритмическими приемами: так, песня Роджерса и Харта «Getting to Know You» из мюзикла «Король и я» обладает обманчиво простым ритмическим контуром, который возникает в самом начале, во вступительной фразе – триоль и две долгие ноты после – и повторяется далее в разных частях такта; ритм получается неожиданно трудным (и, как мне кажется, даже неуклюжим), и песню тяжело напеть (Рис. 7.13). В песне «Nobody’s Fault But Mine» группы «Led Zeppelin» обманчиво простая колеблющаяся октава ритм-секции не позволяет вписать ее в метр (Рис. 7.14а), а рифф песни «Black Dog» создает приятную атмосферу из-за постоянных причудливых поворотов. В последнем примере присутствует не искажение бита как таковое, но впечатление искажения: контур смещается на полдоли, а ударные продолжают стабильный размер 4/4, что является блестящим образцом отличия метра и ритма (Рис. 7.14б). По словам басиста Джона Пола Джонса, эта двусмысленность появилась вполне осознанно: рифф родился на основе пассажа блюзмена Хаулин Вулфа, «который все повторялся и повторялся и не заканчивался тогда, когда ты этого ожидал». Песня «Is This Love?» Боба Марли – еще один прекрасный пример того, как хронометраж, фразирование и ритм могут тонко создавать параллельные, альтернативные структуры.

Рис. 7.12 Двусмысленная ритмическая интерпретация темы «America» из «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна. Тему можно «считать» либо как 6/8 (а) либо как 3/4(б) с двумя или тремя сильными долями в такте соответственно; первый такт подразумевает первый вариант, а второй тяготеет к последнему.

Рис. 7.13 Повторяющийся шаблон со смещенной ритмической эмфазой, песня «Getting to know you» из мюзикла «Король и я».

Наряду с созданием напряжения посредством неопределенности, композиторы пользуются вполне конкретным нарушением метра, не дразня нас ложными надеждами, не оставляя подвешенными в воздухе, а резко и прямо доказывая нашу неправоту. В поп-музыке удаление или прибавление доли является известным приемом для придания дополнительной «бодрости» звучанию (см. стр. 290); о современной музыке часто говорят, что она перетекает от одного неожиданного разряда к другому, но на самом деле прием явственнее проступает в традиционном метре, чем в постоянно меняющейся музыке. Мы можем остро ощутить обрушение надежд и чаяний, если они были у нас изначально. Как пример можно привести «Пляску щеголих» из балета Стравинского «Весна священная»: в ней очень четко слышны равномерные импульсы, но акценты все время падают на разные доли (Рис. 7.15а): музыка постоянно нас подлавливает только потому, что равномерные импульсы заставляют нас ожидать регулярности. Сравните с песней «Evocation of the Ancestors», где нарушен сам метр (Рис. 7.15б).

Рис. 7.14 Ритм-секция заигрывает с нашим ощущением постоянства в песне «Nobody’s Fault But Mine» группы «Led Zeppelin» даже при равномерном метре (а). Рифф «Black Dog» звучит сложнее первой композиции, потому что смещает свою начальную точку на полдоли (б). Повторяющиеся ритмические фразы в тактах 4—8 взяты в квадратные скобки, чтобы подчеркнуть, что смещение соотносится с тактовыми чертами.

Рис. 7.15 Ровный пульс «Плясок щеголих» в балете Стравинского «Весна священная» разрывается беспорядочными ударениями (а). Это нарушение равномерности отличается от фрагментации метра в песне «Evocation of the Ancestors» (б).

Чувство метрического постоянства может быть не настолько сильным, как предполагается, если оно не подкрепляется самой музыкой. Люди без музыкального образования могут искажать размер, не замечая этого: они спокойно переключаются с вальсового размера (три доли в такте) на четырехдольный (четыре доли), добавляют лишние доли и такты по своему усмотрению. Ранняя блюзовая музыка вполне допускала появление тринадцатого такта, внезапное удаление доли в разных частях композиции (белые подражатели отчаянно пытались перенять этот стиль). Транскрипция этого вида музыки выглядит ничуть не проще, чем нотация произведений Бартока, где квинтоли и септоли испытывают ваше ощущение упорядоченности. То же характерно и для других фольклорных стилей: австралиец Перси Грейнджер, композитор и один из первых этномузыковедов, записал некоторые удивительные искажения ритма и метра, которые бессознательно практикуют английские народные певцы (Рис. 7.16), что побудило его включить нерегулярный метр в собственные произведения: в «Sea Song» 1907 года содержатся сложные серии изменяющихся обозначений размеров, которые крайне сложно воспроизвести; в каком-то смысле этот прием вообще уничтожает чувство метра. Первые тринадцать тактов идут следующим образом:1/4 – 7/23 – 3/32 – 5/64|5/16 – 3/8 – 7/64 – 3/32 – 5/64 – 9/32 – 3/8 – 7/64 – 5/16 |…

Рис. 7.16 Запись народной песни «Bold William Taylor» в исполнении мистера Джорджа Гулдторпа в Бригг, Линкольншир в 1906 году, сделанная Перси Грейнджером. Песня изобилует изменениями метрики; обратите внимание на неопределенность тона, к которой мы вернемся в Главе 10.