Мадам «Нет» - Екатерина Максимова

Наташу Касаткину я знала еще по школе, она училась классе в восьмом, когда я поступила в первый. В театре во многих спектаклях мы вместе принимали участие: в «Дон Кихоте», «Щелкунчике», «Жизели» и других. Наши дружеские отношения и с ней, и с Володей Василёвым еще больше укрепились после того, как они фактически дали мне возможность продолжать полноценную творческую жизнь. Я приходила к ним в ансамбль «Классического балета» – в то самое здание на Неглинной, где прежде находилось Московское хореографическое училище, в тот самый зал, в котором у нас проводились выпускные экзамены и концерты для гостей школы. А теперь я здесь репетировала вместе с артистами «Классического балета», молодыми талантливыми ребятами.

Моим партнером (и очень хорошим партнером) в балетах «Сотворение мира» и «Повесть о Ромео и Джульетте», так же как и в «Натали…», стал премьер ансамбля Станислав Исаев. В его артистической манере интересно сочетался порывистый романтизм и мягкая интеллигентность – мы прекрасно понимали друг друга и на сцене, и в жизни. Наверное, Стас первоначально относился ко мне излишне трепетно, даже побаивался: «Ах, держать народную артистку, вдруг что-то не получится…» – в общем, испытывал такие же чувства, как я сама, когда только начинала работать в Большом театре и должна была танцевать со знаменитым Ждановым. (Но когда начинался спектакль, все страхи отступали – передо мной стоял Альберт, а не Юрий Жданов, народный артист.) Это разные вещи, ведь на сцене не выясняют так уж дотошно, кому сколько лет. И когда мы начали со Стасом репетировать, вошли в спектакли (а мы много вместе танцевали, еще и дуэт из «Ромео и Юлии» Бежара) – такое взаимопонимание возникло, такой импульс! И я на него не смотрела как на мальчика, и он на меня – как на народную артистку. Выходя на сцену, мы становились Ромео и Джульеттой, все остальное оставалось за кулисами…

В спектаклях «Классического балета» что-то получалось лучше, что-то хуже, и мне не все нравилось в постановках театра, но не могу и не хочу относиться к этим людям отстраненно-объективно – мы много работали вместе, и я вспоминаю о них с нежностью, благодарностью и любовью…

В 1987 году нам с Володей позвонил французский балетмейстер Ролан Пети и пригласил станцевать в его балете «Голубой ангел» – весьма необычном для нас спектакле. Мое первое знакомство с его творчеством состоялось еще в 1960 году, когда я увидела фильм «Раз, два, три, четыре, или Черные трико», поставленный Пети. Фильм меня необыкновенно заинтересовал – я тогда не видела ничего подобного! А через четыре года на гастролях в Париже мы уже лично познакомились с Роланом Пети.

Балет «Голубой ангел» Пети поставил по знаменитому в тридцатые годы одноименному фильму с Эмилем Яннингсом и Марлен Дитрих. Этот фильм – экранизация романа Генриха Манна «Учитель Гнус», сделанная известным американским режиссером Джозефом фон Штернбергом. Именно с «Голубого ангела» началась мировая слава Марлен Дитрих, здесь был впервые найден ее неповторимый стильный облик. И конечно, когда мы с Володей посмотрели картину с такими актерами, появилось двойственное чувство: интерес смешивался с серьезными опасениями приступать к работе над теми же самими ролями, которые играли гениальные мастера – Дитрих и Яннингс. Для меня сложность заключалась еще в том, что ничего подобного раньше не было в моем репертуаре. Роза, героиня балета, – существо абсолютно бессердечное, жестокое и расчетливое, и мне оказалось непросто психологически приблизить ее к себе, найти какие-то оправдания ее поведению. Хотя, возможно, именно благодаря этому меня особенно увлекла работа над образом Розы – иногда я устаю от своих вечно преданных, нежных, любящих героинь и хочется иных актерских задач. Кроме того, я встретилась с абсолютно новой для меня хореографической стилистикой. Но рада, что рискнула выступить в «Голубом ангеле», – без риска нет творчества.

Ощущение, что жизнь не бесконечна, что надо успевать, подгонять себя, искать иные способы самореализации кроме непосредственно танцевального творчества (которого я могу в любой момент лишиться), привело меня в 1976 году на кафедру хореографии ГИТИСа.

На экзамены отправилась в компании со всеми нашими народными артистами: с Васильевым, Марисом Лиепой, Мариной Кондратьевой, Светланой Адырхаевой, Ниной Тимофеевой, Володей Никоновым. Нас вообще-то приняли с трудом, потому что существует определенный возрастной ценз для поступающих в ГИТИС, а нам всем лет-то уже было многовато. Тогда придумали некое исключение из правил и назвали нас «экспериментальным академическим курсом».

Как положено, прошли все экзамены, сочинение писали, историю сдавали, марксизм-ленинизм… Сидим рядышком, перешептываемся, как школьники, шпаргалки друг другу передаем. Нина Тимофеева Лиепу в бок толкает: «Чего писать-то?» – он ей что-то подсказывает, косясь на комиссию. Я взяла билет, иду на место, а меня все потихоньку спрашивают: «Кать, ну что, какой билет?» Я только рукой махнула: «Какая разница, все равно ничего не знаю!» Как сдала экзамен, сейчас даже и не помню, зато мы все хорошо запомнили, как оригинально справился со своим заданием Марис. На первый вопрос билета («Коренной перелом в Великой Отечественной войне») он ответил, а про второй – «Ленин об империализме» – честно сказал, что не знает. Приемная комиссия задала ему дополнительный вопрос: «Расскажите, какие исторические эпохи отражались в балете?» – «Хорошо, – заявил Марис, – я вам расскажу об историческом значении победы Красса над варварами». И ведь доказал, что значение положительное! А после экзамена приемная комиссия брала у всех нас автографы…

Поступив, мы действительно посещали занятия, учились, а когда какие-то наши спектакли или репетиции совпадали с лекциями в ГИТИСе, педагоги старались под нас подстраиваться, переносить их на более удобное время. Предметы изучали такие: история театра, история музыки, история балета и другие. И выпускные экзамены сдавали, как положено. Все пошли на педагогическое отделение, только Васильев и Лиепа – на балетмейстерское, и выпускались они на год позже остальных, потому что на пятый год защищали диплом (балетмейстерам необходимо было представить свою постановку). Во время учебы в ГИТИСе у нас с Володей сложились более близкие (чем раньше в Большом театре) отношения с Ростиславом Владимировичем Захаровым, который тогда являлся заведующим кафедрой хореографии. Мы стали бывать у него дома: иногда какие-то лекции пропускали, а Ростислав Владимирович говорил: «Вы ко мне домой приходите…» – и там за чашкой чая общение уже выходило за рамки только лекции… Когда 16 сентября 1977 года на сцене Кремлевского Дворца съездов артисты Большого театра отмечали юбилей Захарова, он сам выбирал исполнителей, которые будут танцевать для него в этот вечер в его балете «Бахчисарайский фонтан». Ростислав Владимирович предпочел, чтобы партию Марии танцевала я…

В 1980 году я получила диплом балетмейстера-репетитора, а с 1982 года – преподавала в ГИТИСе на кафедре хореографии классическое наследие и композицию танца. Моими учениками здесь стали сложившиеся артисты, имеющие немалый сценический опыт: их требовалось не столько обучать, сколько подтолкнуть, направить в нужном направлении. С некоторыми из студентов – как, например, с Гали Абайдуловым и Андреем Босовым – нас связывала общая работа над спектаклями и фильмами. Вместе с Гали Абайдуловым я снималась в телебалетах «Старое танго» и «Анюта», он стал моим партнером на премьере театрального варианта постановки «Анюты» в «Сан-Карло», а в его дипломной работе – телебалете «Чаплиниана» – я исполнила партию Примадонны (в этом же фильме с нами снимался Андрюша Босов). Наталья Рыженко, которая появилась на кафедре уже в середине учебного процесса, давно была известным балетмейстером. Она нам еще в хореографическом училище преподавала историко-бытовой танец. А в 1970 году мы с Володей снимались в телебалете «Трапеция», где Рыженко выступала как хореограф. Но Наташа не имела диплома балетмейстера, и в какой-то момент жизни ей просто понадобился официальный документ.