Владимир Маяковский. Роковой выстрел. Документы, свидетельства, исследования - Леонид Кацис

В полном соответствии с тем, о чем мы говорили в связи с «Балладами», Пастернак и в разговоре о Шопене касается проблем трагических: «Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них написал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игра на рояле»[183].

Нам представляется, что это все в полной мере относится и к «Балладе» Пастернака.

Еще одна проблема связана с анализом явного отсыла во второй «Балладе» к «Истории одной контроктавы»:

«Провода телеграфа» из второй «Баллады» в сочетании с: «Я несся бедой в проводах телеграфа…» – после того же требования в несколько другом варианте, что и во второй «Балладе»:

интересно сопоставить со словами из «Шопена»: «Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа»[184].

Ссылка, которую уверенно приводит комментатор большой серии «Библиотеки поэта» на «Историю одной контроктавы», заставляет остановиться и задуматься о том, что читателю вещь об органисте стала доступна лишь в середине 70-х годов. Быть может, именно отсюда и проистекают многочисленные гадания о «графе», ставшие традиционными. Между тем само упоминание просьбы «впустить» героя к некоему «графу» несколько иначе смотрится сквозь призму «Истории одной контроктавы»: «Весь город только и говорил, что об органисте. И тогда Юлий Розариус на возвратном пути из Доллара, позднее ночью, при проезде через Старые графские ворота, не сходя с экипажа, спросил по давнишней своей привычке сторожа у этих ворот, нет ли чего нового в городе, он услышал в ответ приблизительно следующее. Кнауэр, органист, насмерть задавил своего ребенка; говорят, это случилось во время бешеных его экстемпорирований…»[185]

Похоже, что слово «экстемпорирования», тем более «бешеные», отразилось в следующих словах из варианта очерка о Шопене: «Если многочисленные руководства и наставления Баха к игре на органе и на рояле (из них самое знаменитое «Темперированный рояль») хочется назвать практическим богословием в звуках, то этюды Шопена тоже выходят из педагогических рамок, в которых они хотя бы по имени были задуманы»[186].

Далее следуют уже знакомые нам слова об учебнике детства и введении к смерти.

Обратим внимание, что если «Темперированный рояль» – «богословие в звуках», то «бешеные экстемпорирования» оказываются практически синонимом ненавистной Пастернаку «романтики». Ведь город, в который надо въезжать через Старые графские ворота, говорит о трагедии. Горожане решают, поделом или нет «заносчивый органист» наказан Богом и «не угодней ли Создателю они, эти простые и в этот вечер (Троицы) простоту свою удовлетворенно признавшие души»[187].

Еще один важный для «Баллады» образ – брадобрея:

Или в первом варианте:

Этому образу, по-видимому, соответствует отрывок из «Истории одной контроктавы», связанный с приходом органиста к мертвому ребенку: «Кончающиеся в белой горячке видят часто в предсмертном бреду, вот уже который век, одну и ту же голову гильотинированного, повязанную салфеткой брадобрея»[188].

Для раннего Пастернака времен «Истории одной контроктавы» момент истерического срыва кажется спасительным для матери погибшего ребенка. Ей беспамятство оказывается защитой от самоубийства: «Если бы были думами эти немые и истерические всхлипывания материнской души если бы ее мозг мог совладать с ними, – мысль о самоубийстве пришла бы в голову ей, как напутствие, ниспосланное свыше».

Чуть ниже появляется сюрреалистический образ, связанный с некими «бледными червями». Эти черви возникают во второй редакции «Баллады»:

Что касается собственно «Баллады», то работа граверов по «дукатам из слякоти» – воистину работа червей в мокрой или на мокрой земле после дождя. Если сохраняется образ «чеканки дукатов», то черви на «орле» такого «дуката» действительно режут герб, и этот герб, возможно, видится поэту на резной папке некоего старого договора. Однако слишком скоро за этими строками возникает уже разбиравшийся нами напряженнейший диалог с другим поэтом. Поэтому обратимся к слову «черви» в контексте «Истории одной контроктавы». После фраз о спасительном (от самоубийства) истерическом срыве читаем: «Но она не думала ни о чем или не знала, что истерические мысли, как слепые, бледные черви, неуемно вьются и бесятся в ней. И червивая ими, обессилев от рыданий, она опала лицом и телом»[189]. Аналогичное говорится и о сумасшедшем органисте, душа которого «шевелилась в нем как солитер», т. е. глист, червь.

Как видно, оба текста – и «Баллада»-2, и «История одной контроктавы» – связаны с проблемой преодоления юношеского самоубийства (разумеется, это не все их содержание)[190]. И в том, и в другом случае появляются некие «черви» в, кажется, невзаимосвязанных контекстах. Впрочем, Пастернак объединяет оба текста мотивом жуткого ливня. Но объединяются эти тексты и личностью их автора, пытающегося и в стихах, и в прозе преодолеть «страшнейшую из тяг». К тому же «Баллада»-1 с несколько менее эксплицированными мотивами «Истории одной контроктавы» написана практически одновременно с поэтической версией. А в «Балладе» сам автор отсылает читателя к неизвестной ему, но известной автору повести. Все сказанное позволяет нам сделать одно предположение, которое, надеемся, не покажется слишком безумным. Пастернак «сыграл» здесь на омофонии слов «червь» и «стих» во французском языке: ver-vers. Этому не стоит удивляться. Ведь и «История одной контроктавы», и «Баллада» содержат в себе мотивы дождливой французской «хандры»[191].