Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955 - Харальд Йенер

лиц людей, которые, судя по всему, находились под впечатлением от картин или недоумевали по поводу причин этой агрессивной кампании.

Через восемь лет произведения опальных художников можно было снова увидеть во дворце Шецлера в Аугсбурге, на экспозиции «Экстремальная живопись» в Штуттгарте, на выставке «Освобожденное искусство» в Целле, в галерее «Розен» и на выставке «Через двенадцать лет» в Берлине. Как правило, это была «сборная солянка»: поздний экспрессионизм, предметный меланхолизм в духе Карла Хофера, сюрреалистические фантазии Мака Циммермана или абстрактные живописные симфонии Эрнста Вильгельма Ная. Все было доступно. Именно в галерее «Розен», которая сразу после окончания войны – и не без приключений – открылась на Курфюрстендамм, собралась неоднородная группа художников, охваченных жаждой творчества: Вернер Хельдт, Юро Кубичек, Жанна Маммен, Хайнц Трёкес и многие другие, которые, хоть и работали каждый в своей особой манере, были объединены общим желанием создавать настоящее искусство. Стиль имел для них второстепенное значение; главное – чтобы работы были яркими, талантливыми. Хайнц Трёкес, еще в 1946 году предвидевший грядущую борьбу за «правильные» школы, сказал в связи с открытием выставки в галерее «Розен»: «Давайте не будем бросаться из одной крайности в другую, от одного вида нетерпимости к другому. Мы сможем работать, освободившись от внутренних оков, скрытых где-то в глубине души. Но для этого нам нужна чертовски ясная голова. Война окончательно отмела прочь всю сентиментальность. Как теперь нужно писать? Как мы сами хотим писать? Я не хочу предлагать никакие программы, это все самообман. Давайте просто начнем работать».[337]

Организаторы выставки и галеристы тоже хотели сначала провести своего рода инвентаризацию искусства, которое во время диктатуры было под запретом, но продолжало тайную жизнь. Наиболее широкий обзор предложила в 1946 году «Всеобщая немецкая художественная выставка» в Дрездене, от которого мало что осталось. В бывшем Музее армии на Нордплац были выставлены 597 работ 250 художников и представлены почти все направления, кроме пропагандистского национал-социалистского натурализма. Выставка, инициированная Вилли Громанном, будущим лидером абстрактного модернизма, должна была положить начало реабилитации искусства, подвергнутого гонениям со стороны государства, и показать весь спектр художественных течений, которые собирались дать новому времени новый визуальный язык. Именно в этом состояла главная цель мероприятия.

Изобразительное искусство в большей мере, чем другие виды искусства, воспринималось как окно в будущее. Всюду постоянно шли разговоры о том, что оно отражает «действенные силы эпохи», что оно указывает «путь в будущее» или что оно является той «дорогой», по которой Германия двинется, покидая настоящее. Искусство служило своего рода кофейной гущей, на которой немецкое общество гадало в надежде разглядеть приметы своей дальнейшей судьбы.

Как правило, на художественных выставках посетители могли оставить отзывы об увиденном, заполнив разложенные повсюду анкеты. С одной стороны, они служили своего рода отдушинами для возбужденных умов, а с другой – помогли составить довольно четкое представление о вкусах населения после стольких лет диктатуры. Результаты анализа отзывов вызвали у соответствующих органов определенную тревогу. Более 65 % посетителей дрезденской «Всеобщей немецкой художественной выставки» оставили негативные комментарии по поводу «засилья» современного искусства. Чем более традиционным был характер живописи или скульптуры, тем больше они вызывали положительных эмоций. С иностранными посетителями дело обстояло совершенно иначе: 82 % из них высоко оценили как раз современное искусство. Немцы же, напротив, язвительно насмехались над этим искусством. Особенно молодежь выказала полное равнодушие к нему, а у многих оно вызывало раздражение; раздавались даже призывы к его полному искоренению и к концентрационным лагерям как средству борьбы с подобными безобразиями. На аугсбургской выставке «Экстремальная живопись» враждебные выпады в адрес современного искусства приняли такие угрожающие формы, что Эрих Кестнер выступил с тревожной статьей о «вкусовой неграмотности» «воспитанных нацизмом юных варваров» и призвал общественность задуматься о необходимости действенного художественного воспитания.[338][339]

Этим художественным воспитанием в значительной мере занялась пресса. Многие газеты принялись разъяснять дезориентированной публике различные течения современного искусства. Ведь оно вызывало не только отрицание; многие немцы понимали, что в течение двенадцати лет находились в изоляции от международной культуры, и теперь стремились наверстать упущенное. Наряду с активным неприятием современного искусства специалисты констатировали и жажду знаний и впечатлений, а также острый, живой интерес к проблемам культуры, который с точки зрения сегодняшних представлений, на фоне уже давно привычного для всех «anything goes», кажется чистой экзотикой. «Должно ли произведение искусства быть естественным?» – вопрошал иллюстрированный журнал Die Frau в 1947 году, комментируя опубликованную в номере репродукцию кубистского женского портрета Пикассо: «О том, что у женщины два лица, говорят часто, это привычная тема. Каждый воспринимает эти слова как метафору. Но стоит художнику и в самом деле отразить эту двуликость в своей картине – и дилетант в испуге шарахается от нее». В 1946 году историк искусств Отто Штельцер в журнале Der Standpunkt, ориентированном на «продвинутую» публику, объяснял особенности искусства экспрессионизма. Не стоит рассматривать его как единственно верное художественное направление, писал Штельцер, но назвать его дегенеративным, как это сделали национал-социалисты, никак нельзя: «Дегенеративным было и остается нечто совершенно другое, а именно – отношение к искусству широких слоев общества». В этих словах не было ни осуждения, ни высокомерия, в них выразились лишь печаль и тревога автора.[340][341][342]

Деятелям культуры в то время были небезразличны предпочтения масс. Проникнутое тревогой внимание к восприятию искусства широких слоев населения было связано со значением, которое национал-социализм отводил эстетическим суждениям народа. Важной опорой «аккламационной диктатуры» было умение внушить массам, будто это их вкус определяет эстетические параметры Третьего рейха. Культивируемое в средствах массовой информации мнение, что народ и элита единодушны в вопросах культуры, имело существенное значение для архитектуры народного государства.[343]

После войны представители культурной жизни далеко не сразу освободились от этой ловко сфабрикованной иллюзии власти народа над искусством. Искусство было не игровой площадкой с аттракционами для инвесторов, а важной ареной для разрешения общественно-политических конфликтов и объектом целеполагания. С помощью анкетирования нужно было выяснить, каковы вкусы массовой публики и насколько показательны протесты посетителей выставок, которые гневной критикой и хулиганскими выходками выражали свое отвращение к «мазне сумасшедших». То есть понять, не сохранило ли большинство немцев глубокую симпатию к павшему нацистскому режиму.

Все эти скандалисты – вовсе не отъявленные нацисты, писал майор американской армии Ганс Хабе в 1945 году в Neue Zeitung. Они скандалят просто «потому, что им позволено скандалить. Демократия для них заключается в возможности беспрепятственно выражать свои положительные и отрицательные эмоции. Но демократия заключается вовсе не в этом. Демократия – это, скорее, уважение к чужому труду или творчеству, или просто к чужому вкусу, стремление понять, что волнует других… Они сначала должны усвоить, что в условиях демократии все дурное исчезает в результате естественного отбора. Без всяких директив. Но и без улюлюканья