Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг

– возможно, бледность воспринимается здесь как эквивалент ощущения тонкости. Впрочем, даже Пикассо не мог сразу найти точный баланс компенсаций, поэтому он прибег к вырезанию форм из картона. Он искал именно эквивалент, эквивалент в его понимании. Так он, как говорится, видел, а точнее – так ощущал. Он нащупывал способ уравнять жизнь и образ и, подобно традиционному художнику-портретисту, пытался уловить его, проигрывая разные взаимодействия между формой и выражением.

Сложность этих взаимодействий объясняет не только, почему женщины примеряют новые шляпки перед зеркалом, но и почему сходство приходится улавливать, а не конструировать; почему для того, чтобы поймать этого юркого зверька, требуется метод проб и ошибок, метод совпадения/несовпадения. Здесь, как и в других сферах искусства, сходство удостоверяется проверкой и критикой, его невозможно просто разобрать шаг за шагом и, соответственно, предсказать.

Мы далеки от создания того, что можно назвать трансформационной грамматикой форм, набором правил, которые позволяют сопоставить разные эквивалентные структуры с одной общей глубинной структурой, как это делается в языковом анализе[30].

И хотя такая трансформационная грамматика неизменно оказывается зыбкой, возможно, проблема портретного сходства позволит нам сделать еще один-два шажка вперед. Если проблема сходства – это проблема господствующего выражения, то это выражение или эти черты должны оставаться той осью, вокруг которой будут вращаться все трансформации. Разные наборы переменных должны в совокупности давать один и тот же результат, это уравнение, в котором мы имеем дело с произведением y и x. (При увеличении значения у, если мы хотим сохранить результат, нам не остается ничего другого, кроме как уменьшить значение х, и наоборот.)

Та же ситуация возникает во многих областях восприятия. Возьмем размер и расстояние, в совокупности дающие размер изображения на сетчатке глаза. В отсутствие каких-либо подсказок, мы не можем определить, каков предмет, увиденный в глазок, – большой и далекий или маленький и близкий, поскольку нам неизвестны значения х и у, известен только их результат. То же относится и к восприятию цвета, где результирующее ощущение определяется так называемым локальным цветом и освещением. Невозможно определить цвет пятна, увиденного через светофильтр: то ли он темно-красный при ярком свете, то ли ярко-красный при тусклом. Более того, если мы примем, что у – это цвет, а х – свет, эти переменные никогда не будут точными, в чистом виде. Цвет мы видим только при свете, а, соответственно, «локальный цвет», который в учебниках живописи фигурирует как «разнообразно модифицированный свет», – это умозрительная конструкция. Тем не менее, хотя, рассуждая логически, это и умозрительная конструкция, мы полностью уверены, зная по собственному опыту, что можем разделить и разделяем два этих фактора и приписываем соответствующие доли цвету и освещению. Именно на этом разделении основана константность цветовосприятия – так же, как константность восприятия размера основана на нашей интерпретации реальных размеров объекта.

Мне кажется, что примерно такая же ситуация существует в восприятии физиогномических констант, хотя, как нам известно со слов Брунсвика, число переменных здесь неизмеримо больше. Исходя из этого, я предлагаю в качестве первого приближения выделить две группы констант, которые уже упоминал раньше: статические и динамические. Вспомним неуклюжее сравнение лица с циферблатом или пультом, на котором подвижные элементы выступают указателями смены эмоций. Тёпфер называет эти черты непостоянными и противопоставляет их постоянным – форме или устройству самого пульта. В определенном смысле сравнение это, конечно, совершенно невозможно. Из опыта мы получаем самое общее впечатление о лице, однако, в качестве отклика на эту результирующую, мы, как мне представляется, мысленно отделяем постоянное (п) от динамического (д). В реальной жизни нам в этом помогает – как помогает при восприятии пространства и цвета – эффект движения во времени. Мы видим относительно постоянные формы лица, которые выделяются на фоне относительно динамических, и в итоге получаем предварительную оценку их взаимодействия (пд). Именно этого временнóго измерения нам прежде всего не хватает при объяснении застывшего изображения. Как и многие изобразительные проблемы, проблема портретного сходства и мимики усугубляется здесь, как мы уже видели, искусственной ситуацией остановленного движения. Движение помогает подтвердить либо оспорить наши предварительные объяснения или ожидания – следовательно, наше прочтение статических образов в искусстве подвержено большей вариативности и противоречивым интерпретациям.

Если человек расстроен, мы говорим: «у него лицо вытянулось» – это выражение ярко проиллюстрировано в немецкой карикатуре 1848 года (илл. 28). Естественно, у некоторых людей от природы вытянутое лицо, и, если они – комики, они даже пользуются своим «расстроенным» видом для получения комического эффекта. Но если нам нужно действительно понять их мимику, мы должны отнести каждую ее черту к одной из двух групп переменных, к п или д, к постоянным (п) или динамическим (д), и порой при этом разделении происходят ошибки.

Сложностью решения этого уравнения можно объяснить удивительное разнообразие интерпретаций произведений искусства, с которым мы временами сталкиваемся. В XIX веке появилась целая книга, где были собраны всевозможные истолкования выражений лица в римских скульптурных портретах Антиноя (илл. 29)[31]. Одна из причин такого разброса может проистекать из того, что эти портреты нельзя однозначно отнести к моим группам переменных. Надул ли фаворит Адриана губки, или у него просто такой рот? При нашей чувствительности к нюансам в подобных вещах любая интерпретация может изменить выражение его лица.

Краткий экскурс в историю физиогномики позволит немного дальше продвинуться в нашем обсуждении. Изначально физиогномика возникла как искусство распознавания характера по лицу, однако внимание она обращала исключительно на постоянные черты. Со времен классической Античности физиогномика опиралась прежде всего на сравнение человеческих типов с типами животных: орлиный нос говорил о том, что обладатель его благороден, как орел, коровье лицо выдавало благодушие. Эти сравнения, которые впервые были проиллюстрированы в XVI веке в книге делла Порты[32][33], безусловно, оказали влияние на зарождавшееся искусство карикатуры, так как демонстрировали невосприимчивость физиогномических особенностей к изменчивости элементов. Узнаваемое человеческое лицо может иметь разительно «сходство» с узнаваемой мордой коровы (илл. 30).

Нет сомнений в том, что эта псевдонаучная традиция основана на реакции, которая знакома большинству из нас. В одном из не слишком благодушных разговоров Игорь Стравинский упоминает некую «почтенную даму, которая натурально, как на грех, выглядела злой курицей даже в хорошем настроении»[34]. Можно долго препираться о том, выглядят ли куры злыми – может быть, здесь лучше подошло бы слово «ворчливая», но никто не станет отрицать, что хорошо представляет себе «физиономию» этой злосчастной женщины. В свете нашего