В погоне за искусством - Мартин Гейфорд

из храма и помещают в музей, то для благочестивого художника-мастера они утрачивают свою божественную составляющую. Его восприятие совершенно отлично от нашего, оно недоступно мне, Джозефине или любому человека другой культуры. Нашему взгляду бронзовые идолы, даже убранные в глубину святилища, прикрытые одеяниями и умащенные благовониями, не говорили ничего.

Совершенно иначе дело обстоит в музее города Танджавура, занимающем часть дворца бывших правителей маратхов[2]: именно там находится самая большая коллекция бронзовых фигур эпохи Чола: они заполняют витрину за витриной, зал за залом. Некоторые выглядят несколько потертыми после сотен лет ритуальных омовений, но многие кажутся почти новыми, хотя были сделаны тысячелетие назад. Мы провели в музее больше часа, разглядывая фигуры Шивы, сидящего в непринужденной позе в обществе своей супруги Умы (она же – Парвати), а также – Вишну, Кришны, слоноголового Ганеши и других божеств индуистского пантеона.

И тут проявилось еще одно расхождение между нашим восприятием и восприятием отливщика статуй. Он считал, что изваяние обладает наибольшей силой сразу по завершении церемонии прорезания глаз, когда бог только-только в него вселился. Бог мог жить в статуе веками, но, как полагал мастер, постепенно божественное присутствие ее покидает.

Для нас, не смотревших на статуи сквозь призму веры, дело обстояло иначе. Воздействие самых ранних статуй было самым мощным. В дальнейшем их продолжали изготовлять почти такими же, как в древности, поскольку правила скульптурного изображения каждой детали были записаны, но со временем их формы утрачивали живость и энергию.

Самая знаменитая из статуй Чола – это Шива в ипостаси Натараджа, то есть Танцующего Бога; в ритмичном и бесконечном экстазе танца он то созидает, то разрушает мироздание; левая нога у статуи застыла на весу, все четыре руки вскинуты над головой. В одной руке он держит огонь – символ разрушения, в другой – барабанчик, чьи удары символизируют созидание мира. Шива пляшет в кольце пламени. Его голову окружают спутанные кудри, разлетевшиеся по сторонам, как павлиний хвост; если присмотреться, то можно увидеть спрятанную в них могучую реку Ганг, представленную в образе водяной нимфы. В музее Танджавура есть целая галерея таких Натарадж, каждая статуэтка чуть-чуть отличается от другой, но по внутренней сути они одинаковы.

Хотя статуэтка Шивы Натараджи совершенно не похожа на Бесконечную колонну Бранкузи, Натараджа – это тоже трехмерный образ времени: Вселенная, постоянно создаваемая и разрушаемая, окружает бога кольцом вечности. В образе Танцующего Бога воплощена идея, созвучная представлениям современной физики, что движение и ритмично пульсирующая энергия – это основные свойства Вселенной. Когда в 1915 году Огюст Роден увидел фотографию Натараджи, он написал, что это «совершенное воплощение ритмического движения во Вселенной».

Наконец мы вышли из музея на жаркую улицу, где Руди ожидал нас, чтобы потом провезти через весь город. Как и во всех индийских поселениях, которые мы видели, на улице кипела жизнь: пешеходы, скутеры, грузовики, разносчики с тележками, мебельные фургоны, автобусы и даже, время от времени, боги на колесницах внутри небольшой процессии – всё это мельтешение было не ритмичным, а хаотичным, но, по-видимому, тоже вечным.

3. Аудиенция у Марины Абрамович

Добраться до художницы Марины Абрамович, мастера перформанса, оказалось непросто; в некотором смысле почти так же сложно, как до Бесконечной колонны Бранкузи. Я работал корреспондентом на Венецианской биеннале, и одна газета поручила мне взять у Абрамович интервью, пока я там нахожусь, – но для этого художницу еще надо было найти. Она остановилась на верхнем этаже огромного венецианского палаццо, спрятанного в лабиринте переулков, и отыскать его по адресу было нелегко. Вдобавок она выключила мобильный телефон.

Я довольно долго бродил в полной растерянности по этим венецианским закоулкам. И уже был готов сдаться, когда она наконец взяла трубку. Оказалось, что я стою на заднем дворе нужного мне ренессансного здания. Через минуту, сияя улыбкой, появилась она сама: «Вы гений, если сумели найти это место».

Марине Абрамович тоже пришлось пройти длинный путь, и куда более сложный, чтобы достигнуть своего нынешнего статуса, который она сама иногда определяет как «бабушка перформанса». Она родилась за шестьдесят три года до нашей встречи, в 1946 году, в Белграде, который был столицей социалистической Югославии. Оттуда она переехала в Западную Европу в 1975 году и стремительно приобрела известность как звезда нового международного движения – искусства перформанса.

Почти во всем, что она делала, было задействовано ее собственное тело, часто полностью открытое взглядам и переживающее физически мучительные ситуации. Во имя искусства она резала себя ножом, едва не умерла от удушья, а однажды проголодала двенадцать дней, живя на глазах у публики в одной из галерей Нью-Йорка; также бичевала себя и, обнажившись, лежала на льду.

Список этих мучений можно продолжить. И хотя ее творчество по природе эфемерно, но на протяжении многих лет ее престиж постоянно возрастал. Через год после нашей встречи ее работы стали предметом первой в истории ретроспективы перформанса как искусства. В нью-йоркском Музее современного искусства группа молодых художников воспроизводила ее ранние перформансы час за часом, день за днем на протяжении трех месяцев.

МАРИНА АБРАМОВИЧ

2015

Созданные ею ошеломляющие, пугающие и драматичные образы плохо вязались с дружелюбной женщиной, которая вела меня вверх по ступеням палаццо: это была разговорчивая дама, бодрая и уравновешенная, она очень молодо выглядела для своего возраста, и в ее облике не чувствовалось никакой суровости.

– Я делаю все эти трудные вещи, – сказала она мне, когда мы с ней уселись в гостиной на piano nobile[3], – но я в хорошей физической форме. Я занимаюсь спортом, не курю и не пью, но не из принципа, а потому, что терпеть не могу алкоголя: у меня от него голова болит. Перформансы делают меня счастливой.

Надо признать, что сначала мне трудно было понять душевный склад, при котором человек готов морозить или кромсать собственное тело, но исключает для себя, например, бокал просекко. Но, с другой стороны, я должен был признать и то, что искусство перформанса было для меня загадочной областью.

Всю мою жизнь во мне естественней всего откликались статичные и традиционные виды искусства, скульптура и живопись. Жизнь скульптур и картин измеряется веками, а не часами или минутами, и они сделаны из материалов более долговечных, чем человеческая плоть. Но чем дольше я слушал Абрамович, тем лучше начинал ее понимать. Для нее, по-видимому, перформанс предполагал измененное состояние сознания, почти вхождение в транс. «Если порежусь, когда крошу чеснок на кухне, я заплачу».

– В частной жизни, – продолжила она, – чувствуешь себя