Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский

Беседуя о Гуно на первом занятии, мы с изумлением узнали, что шестьдесят девять лет назад даже «Фауст» столкнулся со слушателями, которые восстали против очарования его мелодий и оказались бесчувственны и глухи к их оригинальности.

Что же тогда мы можем сказать о древней музыке, как можем судить о ней с помощью одного лишь рассудка? Ибо здесь интуиция подводит нас. Нам не хватает непременного элемента исследования, а именно ясного восприятия самой музыки того периода.

Мой собственный опыт давно убедил меня в том, что любой исторический факт, давний или недавний, вполне может стать толчком для раскрытия творческого потенциала, но он никак не поможет прояснить темные места.

Человек способен серьезно созидать только на фундаменте настоящего, поскольку то, что уже не используется, в дальнейшем не может служить нам напрямую. Поэтому бесполезно возвращаться назад, выходить за пределы данного момента и обращаться к тем фактам, которые больше не позволяют воспринимать музыку как таковую.

На самом деле, мы не должны забывать, что музыка, какой мы знаем ее сегодня, является самым молодым из всех искусств, хотя ее корни могут быть такими же древними, как и сам человек. Размышляя об эпохе до XIV века, мы неизбежно сталкиваемся с таким нагромождением существенных трудностей, что нам приходится довольствоваться лишь предположениями, когда дело доходит до расшифровки музыкальных произведений.

Лично меня феномен музыки не интересует, пока он не исходит от полноценной личности. Я имею в виду человека, наделенного чувствами, соответствующими психологическими и интеллектуальными способностями.

Только полноценный человек способен на спекуляции более высокого порядка, которые и будут занимать нас сейчас.

Ибо феномен музыки – это не что иное, как феномен спекуляции. В этом выражении нет ничего пугающего. Оно просто подразумевает, что основой музыкального творчества является предварительное «нащупывание», воля, движущаяся вначале в царстве абстрактного с целью придания формы чему-то конкретному. Элементы, на которые эти спекуляции неизменно нацелены, – звук и время. Без этих двух элементов музыка немыслима.

Чтобы упростить изложение, сначала мы поговорим о времени.

Пластические искусства представлены в пространстве: мы получаем общее впечатление, прежде чем на досуге начинаем открывать для себя одну за другой детали. Но музыка основана на временно́й последовательности, а потому требует живости памяти. Следовательно, музыка – временно́е искусство, а живопись – пространственное. Музыка, прежде всего, предполагает определенную организацию во времени, хронономию – если вы позволите мне использовать неологизм.

Законы, регулирующие движение звуков, требуют наличия измеримой и постоянной величины, метра – чисто материального элемента, с помощью которого выстраивается ритм – чисто формальный элемент. Иными словами, метр отвечает на вопрос о том, на сколько равных частей нужно разделить музыкальную единицу, именуемую тактом, а ритм отвечает на вопрос о том, как эти равные части будут организованы в пределах данного такта. К примеру, четырехдольный такт может складываться из двух групп по две доли или из трех групп: доля, две доли, доля – и так далее.

Таким образом, мы понимаем, что метр, так как сам по себе он дает лишь элементы симметрии и подразумевает равные количества, непременно используется ритмом, обязанность которого состоит в том, чтобы устанавливать порядок в движении посредством распределения количеств, предоставляемых тактом.

Кто из нас, слушая джазовую музыку, не испытывал занятного ощущения, близкого к головокружению, когда танцовщик или сольный музыкант, упорно пытаясь подчеркнуть нерегулярные акценты, все же не мог отвлечь наш слух от мерной пульсации метра, отбиваемой перкуссией?[39]

Как мы реагируем на впечатления подобного рода? Что поражает нас больше всего в этом противостоянии ритма и метра? Одержимость регулярностью. Изохронность ударов в данном случае становится всего лишь способом указать на ритмическую импровизацию солиста. Именно она вызывает удивление и производит неожиданный эффект. Поразмыслив, мы понимаем, что без ее явного или неявного участия мы не смогли бы понять и оценить подобную импровизацию. В данном случае мы получаем удовольствие от взаимосвязи.

Этот пример, как мне кажется, в достаточной степени проясняет связь между метром и ритмом как в иерархическом, так и в хронономическом смысле.

Что мы, будучи теперь полностью осведомленными, скажем, когда кто-то станет рассуждать – как это слишком часто случается – о «быстром ритме»? Как разумный человек может совершать столь грубую ошибку? Ибо, в конце концов, ускорение меняет лишь движение. Если я пою американский государственный гимн в два раза быстрее, чем обычно, я лишь меняю его темп и ни в коем случае не меняю его ритм, поскольку соотношение длительностей звуков музыкальной фразы остается неизменным.

Я решил потратить несколько минут на прояснение столь элементарного вопроса потому, что он часто искажается невежественными людьми, особенно теми, кто злоупотребляет музыкальными терминами.

Более сложной и действительно фундаментальной является специфическая проблема музыкального времени – хроноса музыки. Недавно эта проблема стала предметом чрезвычайно интересного исследования господина Петра Сувчинского, русского философа и моего друга. Его мысли настолько созвучны моим, что будет лучше, если я просто кратко изложу его тезисы.

Музыкальное творчество представляется ему сочетанием врожденной интуиции и возможностей, основанных главным образом на исключительно музыкальном переживании времени – хроноса, функциональной реализацией которого становится музыкальное произведение.

Все мы знаем, что время идет по-разному в зависимости от внутреннего ощущения субъекта и событий, влияющих на его сознание. Ожидание, скука, страдание, удовольствие и боль, созерцание – все это является различными категориями, в рамках которых разворачивается наша жизнь, и каждая из них обусловливает особый психологический процесс и определенный темп. Колебания в психологическом времени становятся заметными, только когда они связаны с первичным ощущением – сознательным или бессознательным – реального времени, онтологического.

Особый отпечаток на концепцию музыкального времени накладывает то, что эта концепция порождается и развивается как вне категорий психологического времени, так и одновременно с ними. Вся музыка, независимо от того, подчиняется ли она нормальному течению времени или отстраняется от него, устанавливает особые взаимоотношения, своего рода контрапункт[40] между течением времени и собственной длительностью, а также материальными и техническими средствами, с помощью которых музыка себя проявляет.