Как понять акварель. Руководство для тех, кто хочет стать мастером - Том Хоффман

В этой книге представлены акварельные работы со всего мира, написанные в разное время в течение трех веков. Их общий знаменатель – уважение к краске и уверенность при работе с ней.

Иногда картина получается перегруженной, потому что мы слишком увлекаемся процессом нанесения краски на бумагу. Я часто вижу, как ученики возят кистью по одному и тому же месту, как будто в ожидании вдохновения. Нам всегда хочется добавить на картину что-то еще. В конце концов, мы собрались заниматься живописью, поэтому нам нравится водить кистью по бумаге… до тех пор пока мы не понимаем, что снова перестарались. Именно поэтому важно спросить себя: «Обдуманно ли я делаю вот эти мазки?»

На определенных этапах создания картины можно в свое удовольствие поводить кистью по бумаге, однако затем наступает момент, когда следует отстраниться и работать медленней.

В силу двух принципов перехода – от общего к частному и от светлого к темному – первый слой, как правило, – это самые большие формы, намеченные светлой заливкой. Здесь можно дать себе волю, так как последующие слои средних тонов и темных пятен почти полностью закроют этот первый слой. Однако, когда подключаются средние тона и, в особенности, когда начинаются работа над отдельными темными мазками, требуется совершенно иное внимание к кисти.

Когда я наносил первый слой картины «Излучина», было не так важно, чтобы светлые заливки не выходили за края обозначенных ими форм. Я нанес их довольно приблизительно, зная, что второй и третий слои – тени, кусты и камни – будут достаточно темными, чтобы скрыть то, что выходит за контур. Посмотрите на четкую границу между передним и задним планами, и вы увидите, что один всегда темнее другого.

ТОМ ХОФФМАНН. ИЗЛУЧИНА. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

38 × 56 СМ

На этой картине основные силуэты переданы крупными отмывками. Обратите внимание, как четкая граница между двумя зелеными кустами слева и тени позади них определяют положение предметов в пространстве. Это важная задача, однако я наметил и границу, и тени лишь тогда, когда приближался к завершению работы. До того как я нанес слой с тенями, холмы за кустами были такими же светлыми, как холмы справа.

По мере того как вы переходите от общего к частному, все важнее становится посмотреть на собственную картину со стороны, как если бы вы наблюдали за работой другого художника. Я называю это «отвлеченной вовлеченностью». Спрашивайте у себя: «Ну как, хорошо?» Если бы вы на самом деле стояли у кого-то за плечом, то поняли бы, когда пора сказать: «Стоп! Сейчас – хорошо».

Хитрость в том, чтобы отстраниться и суметь оценить, хорошо ли смотрится ваша работа вне зависимости от того, насколько это совпадает с изначальной задумкой. Почаще спрашивайте себя, насколько хорошо выглядит уже сделанное, чтобы не перестараться и не перегружать картину.

Если вам не понравился результат, не бросайтесь сразу же вносить исправления. Попробуйте обойтись минимальными изменениями. Например, если на заднем плане слишком выделяется один холм, постарайтесь перекрасить его одной простой заливкой. Это гораздо лучше, чем соскабливать его целиком. Если вас что-то не устраивает на вашей картине, спросите себя, может ли этот недостаток хотя бы теоретически стать достоинством. В конечном счете ничего не трогать – это и значит обойтись малой кровью. Не стоит слепо следовать текущему плану и по десять раз перекрашивать один и тот же участок с целью исправить его. Я в таких случаях обычно откладываю картину на денек и затем смотрю на нее свежим взглядом.

Резюмируя сказанное: будьте гибкими и не загоняйте себя в угол. Прозрачность краски удерживает нас от преждевременной конкретики. В этом и заключается логика движения от светлого к темному и от общего к частному.

Избегая до поры до времени мазков, которые трудно будет аккуратно исправить, мы сохраняем максимально широкий круг возможностей.

Мазки можно классифицировать по их влиянию на картину. Заливки менее конкретны, чем отдельные мазки. Размытые границы несут меньше специфики, чем четкие. Светлое закрасить проще, чем темное. Цвета, которые уже присутствуют на листе, будут выделяться меньше, чем те, которые вы используете впервые. Новый мазок можно добавить когда угодно, однако убрать уже сделанный невозможно.

Самое лучшее решение – как можно дольше избегать преждевременной конкретики. Как этого достичь? Для меня это вопрос того, в каких категориях я мыслю о предмете изображения. В процессе работы над картиной я могу описать предмет изображения как с точки зрения сюжета, так и с точки зрения форм.

К примеру, описание сюжета представленной здесь фотографии будет таким: улица в Мехико, вторая половина дня. Одна сторона улицы освещена, другая уже в тени. Одна женщина переходит дорогу, неся пакеты с покупками, другая стоит на тротуаре. На среднем плане – несколько автомобилей, движущихся и припаркованных. Над домами видна крона высокого дерева. На фоне ярко-голубого неба четко вырисовывается силуэт далекой горы.

Растительность на фотографии слева можно описать как «высокое дерево, виднеющееся над крышами домов» или же «полукруг насыщенного темно-зеленого на голубом фоне в средних тонах», в зависимости от того, думаем ли мы о ней в категории сюжета или в категории форм.

Вот как мы опишем ту же картину на языке чистых форм: правая четверть и нижняя треть изображения – нейтральные холодные прямоугольники. Треугольник теплых, очень светлых и почти геометрически правильных форм начинается от центра и расширяется влево. Весь этот треугольник размечен темными вертикалями. Над ним полукруг насыщенного темно-зеленого цвета выделяется на синем фоне среднего тона. Этот фон занимает верхнюю левую четверть листа. Там, где сходятся стороны треугольника и темные полосы, находится основание фигуры серо-фиолетового цвета в средних тонах, которая идет вверх на треть голубого пространства.

То, в каких категориях я думаю о предмете или пейзаже, может иметь огромное значение для того, как именно я подойду к его изображению. На первых этапах работы я намечаю основную структуру рисунка, не погружаясь в детали. Прежде всего на картине должны быть упорядочены основные формы. На этом этапе гораздо важнее четко выделить темные и светлые пятна, чем передать детали сюжета. Без этого фундамента я не могу решать, сколько информации включить в картину. Очень просто увлечься передачей пропорции женщины на первом плане, позабыв о том, что вся ее фигурка – часть большой тени. Именно поэтому важен вопрос: «Как долго я смогу оставаться в абстракции?»