Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки - Василий Кондратьев

В аллюзийном же треугольнике в начале «Чая и карт-посталей» Бальмонт (и через Бальмонта Бл. Августин) – Мандельштам – Соловьев главное, конечно, «солнце любви», восходящее «золотым утром», побеждающее время и смерть. Объяснение тому, почему я берусь это утверждать, будет дано чуть ниже, через несколько абзацев.

Другая отсылка в самом начале текста, о котором я вынужден говорить подробнее прочих, ибо в нем – ключ к поэтике Кондратьева, – это «девушка, платье её состояло из глаз, широко раскрытых»: аллюзия на известный всякому, кто хоть чуть-чуть интересовался немым кино, танец в клубе Йошивара в «Метрополисе» (1927) Фрица Ланга. Танцующая буквально прошита насквозь, одета «широко раскрытыми» глазами вожделеющих мужчин28. Бальмонт29, Мандельштам, Ланг и даже Владимир Соловьев, умерший в 1900‐м, но о мистических приключениях которого его племянник Сергей поведал в книге, написанной в 1922–1923 годах, – это все отсылки к атмосфере 1920‐х годов, как и еще три, может быть, самые важные аллюзии в тексте.

В 1990‐м Глеб Морев, в ту пору научный сотрудник только что созданного Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме, работал с бумагами О. А. Гильдебрандт-Арбениной и делился находками с нами, его друзьями. Среди бумаг оказался ныне известный альбом с автографами писателей, в который было вписано датированное 11 января 1930 года стихотворение Михаила Кузмина, посвященное владелице альбома и начинавшееся со строк:

У франкофила Кондратьева кузминская «психея-псюхэ» становится, как я уже отмечал, «псише», но этим отсылки к Кузмину и Гильдебрандт-Арбениной не ограничиваются. Зеркальный восходу дневного мужского солнца «восход (Гекаты)», как он поименован во второй части «Чая и карт-посталей», т. е. лунного и предающегося магии женского божества, не вполне очевидным для невнимательного читателя образом связан с утверждением в третьей части «Чая и карт-посталей», что «кровь имеет куриный запах». Между тем и то и другое – аллюзии на строфу из второй части «Луна» поздней поэмы Михаила Кузмина «Для Августа»:

Иными словами, «восход» лунной Гекаты требует принесения ей в жертву «вороного петуха», и потому «жертвенная кровь имеет куриный запах», что перекидывает мостик к третьей и самой важной аллюзии «Чая и карт-посталей», содержащейся в заключительной строке:

Речь тут идет о другой находке Морева – написанном в феврале 1946 года, в абсурдной и отчаянной надежде, что адресат его жив, письме возлюбленному Гильдебрандт-Арбениной и многолетнему спутнику Кузмина Юрию Юркуну. Логика Гильдебрандт-Арбениной была проста: если Юркун еще жив в одном из лагерей ГУЛАГа, то такое письмо, даже неотправленное, сделает их ближе. Ясно помню, какое сильное впечатление это письмо производило на читавших его32. На самом деле адресат письма был расстрелян 21 сентября 1938 года вместе с другими литераторами: Бенедиктом Лившицем, Валентином Стеничем и Вильгельмом Зоргенфреем, обвиненными в участии в антисоветском заговоре, якобы возглавлявшемся Николаем Тихоновым, – но Гильдебрандт-Арбениной об этом еще не было известно. Политические ужасы XX века вторгаются в то, что может показаться герметичным изложением не слишком понятной любовной истории. Вообще Кондратьев никогда не стоял «выше политики», более того – был глубоко убежден, что лагерный опыт и многократность пережитого насилия решающим образом повлияли на советскую ментальность.

Где же в «Чае и карт-посталях» лирический герой? В общем, нигде. В части первой употреблено некое неуверенное, заключаемое в скобки «(мы)», в части второй возникает даже «я», а в частях второй и третьей присутствуют некие «он» и «она», при этом трудно сказать, один ли это «он» или их несколько. Кондратьев словно опасается слишком частого использования личных местоимений. В противоположность ожидаемой от поэзии субъективности текст «Чая и карт-посталей», как и тексты других его стихов того времени, скорее «объективен» или, во всяком случае, избегает субъективности в тоне изложения.

Как уже было указано выше, автоматическое письмо очень сильно присутствует в «Чае и карт-посталях». И тут начинаются мои расхождения с Кондратьевым. Он верил, что снятие «репрессивных» верхних этажей сознания принесет что-то новое, а я был убежден, что мы обнаружим все то, что нам уже было известно: разве что в необычном облике.

Он также верил, что «старая поэтическая форма» умерла, что русские поэты должны изобрести нечто совершенно новое (в чем в любом случае заключается смысл ποίησις-а). Словом, предстояло отказаться от существующего языка и системы жанров («окаменевших» или «мертвых» для Кондратьева). Здесь сказывалась безоглядность Василия Кондратьева, готовность не только балансировать на грани, но и ступить за нее – отношение к окружающему миру, приведшее, как ни страшно это признавать, к его жуткому, трагическому концу. Я же, как проучившийся год на классическом отделении Московского университета33, твердо знал: в общезападной новизне было мало нового, и многие новаторские по отношению к культуре XVIII – первой трети XX века формы существовали в куда более развитом виде в классической древности, например у Пиндара. В художественной левой 1990–1991 годов Кондратьев занимал наиболее радикальный фланг, пишущий эти строки – наиболее умеренный, ибо я сомневался в нужности и практической выполнимости изобретения ничего не имевшего с прошлым языка и не верил в окончательную «омертвелость» всех прежних форм и способов говорить о мире. При этом речь шла не о разграничении традиции и новаторства – традиции не только умеренные вроде меня, но и радикал Кондратьев как раз не отвергали, только она для всех нас значила тогда иное, чем для литературных реакционеров, – а о двух крыльях внутри экспериментального направления. Лучше всего особенность эстетической позиции Кондратьева может быть продемонстрирована следующим образом: для него идеалом был и остался Андре Бретон, в то время как для меня тогдашнего им был Андрей Белый. Оба Андрея воплощали вызов эстетической мертвенности, но первый – безоглядный, а второй – с оглядкой на уже имеющееся.