Искусство в век науки - Арсений Владимирович Гулыга

Еще важнее другое обстоятельство. Болотов не скован никакими канонами, господствовавшими в литературе того времени. Единственное, к чему он стремился, — правдиво рассказать, как было дело. Он предельно искренен, не боится выставить себя ни в смешном, ни в неблагоприятном свете. Перед нами человеческий документ, исповедь. Этот архаический вид словесности удивительно современен. Только ранее он числился по ведомству философии и истории, а ныне вошел в состав художественной литературы.

Вот почему нельзя говорить о Болотове, что он был забыт, не оценен и т. д. Должны были утвердиться новые, предельно широкие эстетические принципы, чтобы его проза стала восприниматься как феномен искусства. Болотов действительно писал «для потомков» — для нас, живущих в эпоху художественного универсализма.

Документальность приближает искусство к эмпирическим основам науки. Историческое описание научно в силу своей подлинности, обоснованности источниками. История как наука начинала с осознания необходимости повествовать о том, «как было дело» (слова эти принадлежат и теоретику древней историографии Лукиану, и немецкому историку XIX века Л. Ранке).

В русскую художественную прозу, если я не ошибаюсь, дорогу документальному началу открыл Л. Толстой. В повесть «Хаджи-Мурат» он включил подлинное письмо кавказского наместника Воронцова. Заглядывая вперед, Толстой говорил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное пли интересное, что им случалось наблюдать в жизни»[19].

Документалнзм представляет собой переходную форму от типизации к типологизации. Жизнь полна типических событий и явлений. Еще. Гёте обратил внимание на то, что порой встречаются «выдающиеся случаи, которые в своем характерном многообразии стоят… как представители многих других»[20]. При желании художник может, ничего не домысливая, вылепить из материала самой жизни полнокровный типический характер и показать его в типических обстоятельствах.

В 1973 г. в США был поставлен уникальный опыт: по телевидению передавался многосерийный репортаж из жизни реально существующей «типичной» американской семьи. «Папа-бизнесмен Уильям Лауд, мама Пэт Лауд — домохозяйка и их «образцовые» дети. Сначала все шло хорошо. Роскошная вилла из восьми комнат, бассейн, несколько автомашин. Лауды очень быстро привыкли к камерам и перестали их замечать. Телеоко сопровождало их повсюду: в школе, дома, в магазине, на прогулке, в Лувре, во время семейных сцен… Катастрофа разразилась, казалось, внезапно. Дела фабрики Лауда пошли хуже, и муж начал часто уезжать в командировки. Пэт узнала, что он изменяет ей, и подала на развод. В это время выясняется, что старший сын Лаудов — гомосексуалист, связанный с тайным нью-йоркским миром ему подобных. Раскрылась любовная история старшей дочери-школьницы. Семья распалась»[21]. Подобного рода телеэксперимент — исключение, он говорит лишь о возможностях документального искусства, а не о его практике.

Кинематограф и телевидение открывают небывалые возможности наглядной фиксации происходящего. Кинохроника — летопись, возникающая одновременно с событием, наиболее точное свидетельство о нем. Вместе с тем хроникальные кадры — феномен искусства. Художественность возникает здесь за счет необычной натуры, выразительной съемки, монтажа. Что касается типического характера, то в документальном кино он редкость, исключение. Чаще возникают типические ситуации, характер же прочерчивается контуром или вообще отсутствует.

Это знал уже советский кинорежиссер Дзига Вертов. Вот снятый в 1923 году выпуск «Киноправды», посвященный обряду «октябрин». Один из московских заводов. Рука выключает рубильник, останавливаются трансмиссии. Рабочие покидают цеха и направляются в клуб, где взамен старорежимного крещения будет осуществлен новый ритуал посвящения в жизнь младенца. Отец, мать, новорожденный. Полтора часа длится доклад о новом быте — режиссер хронометрирует происходящее. Затем ребенок передается «восприемникам» — пионеру, комсомольцу, коммунисту. Наконец, он снова в руках матери. Все поют «Интернационал» и расходятся по рабочим местам. Снова включаются трансмиссии. Отец еще продолжает петь, но работа уже идет полным ходом. Здесь нет и попытки передать характеры действующих лиц, но ситуация схвачена выразительно. Это документ эпохи. Художественное произведение и исторический источник одновременно.

Истории, жизни нельзя не верить. В документальном искусстве захватывает подлинность. И новизна информации. В нашей памяти еще не стерлось сенсационное сообщение о зверском убийстве американской актрисы Ш. Тэйт, а на экран уже выходит фильм «Мэнсон» о тех, кто совершил это преступление с единственной целью отвести обвинение в аналогичных убийствах от главаря банды, сидевшего в то время в тюрьме. Постановщики использовали старые киноинтервью и сняли несколько новых. В результате получился впечатляющий репортаж о распаде нравов. Чарли Мэнсон — «новый Христос», его главная заповедь — наслаждение, полнота которого дается в оргазме и смерти (отсюда садистские убийства). Наголо остриженная девица с винтовкой в руках обстоятельно рассказывает о том экстазе, который охватил ее, когда в момент близости она застрелила своего партнера. В «семье» Мэнсона, как называла себя банда, был возрожден групповой брак. На семь мужчин приходилось тридцать пять женщин (многие из буржуазных семей, с высшим образованием). Рожденные дети считались общими, здесь существовал культ детей, но весьма своеобразный — сызмальства их приучали к наркотикам и «любви». Через весь фильм проходит один и тот же кадр: Мэнсона (щуплый растерянный дегенерат) ведут по коридорам тюрьмы. Повторяются и другие кадры. Вообще изобразительный материал невероятно скуден, но фильм смотрится с напряжением. Режиссер пытается оживить изображение, разбивая экран на две и даже три части, где одновременно идут разные кадры. Напряжение не от этого, главное — текст, сами факты.

Пьеса Р. Шнейдера (ГДР) «Нюрнбергский процесс» представляет собой выжимки стенографического отчета о процессе главных военных преступников, текст которого заполняет 42 пухлых тома. Процесс шел год, спектакль идет один вечер. Из ста одиннадцати допрошенных свидетелей в пьесе фигурируют показания восьми; из двадцати одного обвиняемого автор выбрал пять. Это Геринг, Кейтель, Шпеер, Шахт, Шлейхер. Первый — циничный бандит; второй — туповатый службист; третий — умно ведущий свою защиту позер; четвертый — не уступает ему в хитрости и позерстве; пятый — примитивный юдофоб и сексуальный маньяк. Портретные характеристики даны штрихами, не в них дело. В центре действия (вернее диалога, действия никакого нет) — механизмы нацистских преступлений.

Проблема первая — «техника легальности». Геринг выдвигает тезис (и защита поддерживает его): фашисты пришли к власти законным путем, получив парламентское большинство и чрезвычайные полномочия от рейхстага. Обвинение скрупулезно рассеивает этот миф: большинство нацисты получили лишь в коалиции с Немецкой национальной партией, которую тут же запретили. Борьба за власть внутри фашистской партии вылилась в физическое истребление соперников, фашизм — это демагогия и террор.

Проблема вторая — «техника агрессии». Свидетель Рундштедт уверяет, что генералы были вне политики, они не ведали, что готовится нападение на соседние страны.