Гюнтер Грасс - Ирина Млечина

На суде Конни заявил вновь, что «бесклассовый лайнер “Вильгельм Густлофф”» является «живым свидетельством национального социализма» и «образцом для подражания в наши дни и на все времена!». Он признал также, что считал месть за Вильгельма Густлоффа своим «священным долгом».

В тюрьме Конни, будучи несовершеннолетним, пользуется некоторыми привилегиями и даже занимается тем, что обучает других заключенных компьютерным изыскам. Он попросил купить ему конструктор и сделал модель лайнера, во всех деталях повторяющую оригинал. Сидя в тюрьме, он даже получает от некоторых предпринимателей предложения о работе, связанной с новыми электронными технологиями.

Не зная, что делать с собой и своим чувством вины, Пауль обращается к нынешней приятельнице матери Йенни Брунис за советом. Та сказала: «Эта скверна (имея в виду правый радикализм) ищет выхода наружу». Она заявила, что у его матери такая же проблема. Ведь когда-то из-за Туллы пострадал ее приемный отец, удочеривший девочку, которая была «чистокровной цыганкой»: по доносу Туллы Бруниса забрали, он попал в концлагерь Штутгоф.

Через какое-то время Заказчик, «по заданию которого я двигался траекторией краба, настойчиво попросил меня порыскать по Сети. Дескать, нужно найти там что-нибудь подходящее для финала». Искать пришлось недолго — он обнаружил «особый сервер на немецком и английском языках с адресом “Соратничество имени Конрада Покрифке”». Там рекомендовали «поддержать того, кто служит образцом идейной стойкости, за что брошен в тюрьму ненавистной системой». Далее говорилось: «Мы верим в Тебя, мы ждем Тебя, мы идем за Тобой…» «Никогда этому не будет конца, — к такому выводу приходит рассказчик. — Никогда».

Что к этому добавишь?!

Нет повести печальнее на свете… На сей раз это не о шекспировских, а о грассовских героях.

Оригинальная художественная идея: представить целое столетие в коротких, двух-трех страничных новеллах. По одной на каждый год. А может быть, это даже не новеллы, а зарисовки, эссе, наброски. Казалось бы, должно получиться что-то фрагментарное, клочковатое, разрозненное. Но получается целостная картина XX века, каким его пережили Германия, немцы и Гюнтер Грасс. Идея эта посетила автора, похоже, задолго до того, как он принялся за ее воплощение, потому что кое-где в других произведениях позднего периода мелькают упоминания о том, что он как раз ищет материал для той или иной главки своей будущей книги. Она так и называется — «Мое столетие» (1999. Перевод С. Фридлянд).

Следуя эстетике Альфреда Дёблина, которого Грасс называл своим учителем, он не изображал напрямую «великие события» века, его не интересовали «поля сражений» (а две мировые войны могли бы дать для этого обширный материал), ключевые исторические моменты, к примеру заключение Версальского мира, провозглашение Веймарской республики, Нюрнбергский процесс, подписание акта о капитуляции Германии во Второй мировой войне. Скорее наоборот, он избегал узловых точек истории, предпочитая события, кажущиеся второстепенными, арены действия, воспринимающиеся как периферийные. Он выбирал сюжеты, на первый взгляд незначительные, даже мелкие — на фоне больших исторических фактов, которыми был насыщен XX век. И ключевые персонажи столетия отнюдь не всегда просматривались в этих эскизах (зато вдруг на заднем фоне мелькнет Шаляпин или Чарли Чаплин). За счет чего же в таком случае рождается впечатление целостной, насыщенной, полнокровной картины века?

Грасс очень точно рассчитывал свою литературную конструкцию. Эпизоды, кажущиеся случайными, позволяют увидеть очень важное, пусть не напрямую, пусть на обходных путях, как результат сложного художественного маневра. Но он всегда нащупывал главную субстанцию времени, создавая у читателя чувство, что он, несмотря ни на что, присутствует при главных, решающих событиях и поворотах немецкой истории недавно завершившегося века.

Собранные воедино литературные фрагменты — это в совокупности и есть грассовское подведение итогов XX столетия, хроника утекшего времени, оставившего такой разнообразный, многоликий, но прежде всего трагический след в мировой истории. Именно за эту хронику, которая в художественном плане является не чем иным, как романом, Грасс получил Нобелевскую премию. По своей значимости в творчестве писателя хотелось бы поставить этот роман рядом с «Жестяным барабаном», принесшим ему всемирную известность и остающимся непревзойденным шедевром. И хотя трудно себе представить два более несхожих в эстетическом плане произведения, по своей художественной силе они, на мой взгляд, отчетливо опережают всё остальное.

Кто-то уже отметил, что эти сто рассказов напоминают сто кадров художественного фильма. Добавим, смонтированного очень прихотливо, но не отпускающего читателя-зрителя с первой до последней минуты. Мы видим наше столетие глазами Грасса, и при всём внешне «волюнтаристском» подходе к отбору эпизодов, картин, мгновений век предстает именно таким, каким он был для Германии и Грасса: трудным, жестоким, насыщенным человеческими драмами и трагедиями, даже если те, кому предоставлял слово автор, не всегда это осознавали. Через кажущийся незначительным штрих, второстепенную деталь передается меняющаяся, колеблющаяся, но неизменно напряженная, насыщенная грозовыми раскатами атмосфера времени. Иногда грассовские новеллы не связаны между собой, иногда он соединял несколько новелл воедино общим действием или фигурами, связывал тематически, группировал в соответствии с временем и смыслом происходящего.

Конечно, не все главки равноценны, некоторые кажутся менее значимыми, даже проходными, не очень убедительными, но больше таких, от которых в прямом смысле захватывает дух, от которых исходит аромат лучших образцов грассовской прозы.

В самом начале меня поразила новелла, как бы совершенно отделенная от общественных и политических событий начала века, приписанная к 1901 году. Рассказчик, представляющийся как любитель антиквариата, охотно роющийся в «старье» (возможно, сам Грасс), на исходе 1950-х годов находит у торговца предметами старины три перевязанные ниткой почтовые открытки, на которых изображены разные виды: мечеть, церковь Гроба Господня и Стена Плача. Почтовый штемпель отсылает к январю 1945-го и проставлен в Иерусалиме. Адресованы открытки некоему доктору Бенну в Берлин, с указанием адреса. Но поскольку шли последние дни войны, почта, как свидетельствовал уже берлинский штемпель, не смогла обнаружить адресата — многие здания были разбомблены. Рассказчику с трудом удается прочитать текст, «исчерканный человечками и хвостами комет». Из текста становится ясно, что он написан выдающейся поэтессой XX века Эльзой Ласкер-Шюлер, у которой была любовная связь с еще более знаменитым поэтом-экспрессионистом Готфридом Бенном.

Правда, тут возникает некое противоречие (или, во всяком случае, мне так показалось). По данным вышедшего в Москве уже в начале XXI века «Энциклопедического словаря экспрессионизма», их встреча состоялась в 1912 году в берлинском «Кафе дес Вестенс» («Западное кафе»), одном из литературных центров немецкой столицы. Эльза Ласкер-Шюлер, которая по праву считалась центральной фигурой этого писательского клуба в годы экспрессионизма, именно там познакомилась с Готфридом Бенном, тоже находившимся на литературном Олимпе экспрессионистской поры. Результатом этой встречи стал «один из величайших любовных диалогов в поэзии XX века» (Н. Пестова).