Преодоление времени. Важные мысли и письма - Дмитрий Сергеевич Лихачев

Гончарова и Ларионов опирались на народную икону. Пикассо очень часто менял опоры для своего творчества: то испанские мастера, то Брак, то античность. Марк Шагал исходил из народного еврейского и белорусского искусств и оставался верен своему Витебску до конца жизни. Велимир Хлебников находил опору в древнецерковнославянских текстах. Даже когда Пуни и Анненков устраивали свои озорные выставки, они исходили из традиций куоккальских шалостей (Куоккала – местность под Петербургом, где жило много художественной интеллигенции, теперь Репино).

В культурной жизни нельзя уйти от памяти, как нельзя уйти от самого себя. Важно только, чтобы то, что культура держит в памяти, было достойно ее.

Готику перестали понимать в эпоху Ренессанса. Рафаэль в докладе папе Льву X о своем путешествии во Францию назвал готику архитектурой варваров – готов, «готической». Это название закрепил в своем труде Джорджо Вазари. Жан-Жак Руссо писал: «Порталы наших готических церквей высятся позором и для тех, кто имел терпение их строить». Открыли значительность готики Виктор Гюго и Виолле-ле-Дюк.

Искусство – это огромная литота (поэтический троп умаления), так как сущность искусства в том, чтобы недоговаривать и заставлять людей догадываться о целом, а затем восхищаться (внутренне) этим целым как своей догадкой (сложно выражено? но зато коротко).

Тонкое наблюдение Н.А. Деминой о жестах на древнерусских иконах: «сдержанный и церемониальный» – до XVI века, «бытовой» в XVI веке, «танцевально изящный» в XVII веке.

Немногие знают: Карл-Теодор-Казимир Мейерхольд имя Всеволод принял в честь Гаршина! Почему Гаршина? Отец Всеволода Мейерхольда с удовольствием вспоминал «немецкую землю» – свидетельствует Николай Волков в монографии «Мейерхольд» – и держал на письменном столе портрет Бисмарка с личным автографом «железного канцлера». Перешел в русское подданство Мейерхольд, только поступая в университет (это было надо). Немецкое происхождение Мейерхольда не делает его менее русским, не разрывает его связи с русским театром.

Удивительные контрасты в театральной жизни. «Кривое зеркало» помещалось в старинном уютном и аристократическом театре Феликса Юсупова с 1907 по 1917 год. Там, кстати, была поставлена «Вампука, невеста африканская» – «образцовая опера» в двух актах, сочиненная Вл. Эренбергом на либретто князя М.Н. Волконского. Затем «Кривое зеркало» переехало в Екатерининский театр.

Многое вышло из капустников Художественного театра. Н.Ф. Балиев был конферансье на этих капустниках, а затем основал «Летучую мышь» (у храма Христа Спасителя в известном доме Перцова). Реалистические постановки МХАТа не только притягивали, но и отталкивали – даже артистов самого МХАТа, которые искали отдушины в своих капустниках.

Очень трудно определить механику комического. Им в высокой степени должен обладать режиссер, постановщик комических спектаклей. В постановке Фокиным «Золотого петушка», выдержанной в лубочном стиле, войска Додона, отправляясь в поход, сперва патетически маршируют, а затем внезапно продолжают свой путь вприсядку, уходя со сцены под громовой хохот зрительного зала. Балет был поставлен Фокиным в 1914 году. Шемаханскую царицу исполняла Тамара Карсавина.

В гимназии и реальном училище К.И. Мая, где я учился в 1915–1918 годах, был замечательный преподаватель рисования – М.Г. Горохов. Он великолепно научил нас перспективе – как своего рода разделу геометрии. Когда родители перевели меня в школу Лентовской на Петроградской стороне, преподавателем рисования стал у нас Павел Николаевич Андреев – брат писателя Леонида Андреева. Его методика преподавания была совсем другой. В классе, где стояли большие столы, он раздал нам огромные куски обоев и на обратной белой стороне их предложил писать толстыми кистями «вольные композиции»: зиму, лето, весну, осень. Не помню, какое время года выбрал я, но отчетливо помню, как он подошел ко мне и сказал: «Ну вот – небо непременно синее! А вы <к ученикам в то время обращались уважительно> попробуйте нарисовать его светло-зеленым, светло-розовым. Ведь и снег не бывает чисто белым». Я закрасил небо светло-зеленой краской, и только тут я впервые прикоснулся к тому, что такое живопись.

Когда настоящий художник создает произведение искусства, он охватывает сразу множество деталей – он видит на столе «сразу» не пять и не шесть, а десятки зерен. Это творческое озарение. Так писал Достоевский, и в этом убеждают его черновики к «Идиоту». Он примеривался, менял ситуации, характеры действующих лиц, пока не сделал главное лицо романа князя Мышкина из отрицательного персонажа (вроде Ставрогина) положительно-прекрасным. И тогда, как в перенасыщенном растворе соли, все выстроилось, приобрело кристаллическую структуру.

Именно так творит гений – он держит в уме все компоненты будущего произведения, и творение вдруг выходит из-под его власти и «выпадает» прекраснейшим кристаллом.

До чего трудна профессия реставратора. «Выгодные» памятники получают для работы с бою, интриги – больше, чем в театре. Приемка – только при условии «своих» в комиссии и без проверки качества по существу.

И до чего легко отдаются памятники на реставрацию – непременно и только на реставрацию, – когда на самом деле надо бы было не торопиться, подождать настоящих научных данных и ограничиться спасением памятника – его консервацией, во много раз более дешевой, а потому никому не выгодной.

И до чего противоположных результатов достигает иногда реставрация. Вместо подлинника сооружая или выписывая «новодел».

Реставратор настоящий творец только тогда, когда держит себя в строгой узде допустимого и не позволяет себе «творить» красивостей. Но как только ему хочется