Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Между этими двумя людьми никогда не было близкой связи, то есть таких отношений, которые можно было бы назвать «дружескими». Однако это не мешало вездесущему «приемному отцу» оказывать влияние и на художественный выбор, и на нравственные запросы Висконти. Сценарист Энрико Медиоли объяснит, что «Висконти прислушивался к мнению и советам всего двух или трех людей, в том числе — Антонелло Тромбадори и Тольятти». Когда этот последний умер в августе 1964 года, Висконти счел долгом воздать дань уважения тому, кого называл «новым Кавуром», преданным делу национального единства, и даже больше — вождем и образцом, о котором он десять лет спустя, незадолго до собственной кончины, напишет так:

Тольятти — отнюдь не Макиавелли, а коммунист с человеческим лицом, просвещенный деспот вроде тех, о которых мечтали писатели XVIII века, «интеллектуал от политики», умевший находить равновесие между терпимостью и решительной защитой гуманистических ценностей, дисциплиной и свободой, моралью и политикой. Устремление «несбыточное», как скажет профессор из «Семенного портрета в интерьере», но именно оно «объединяло интеллектуалов нашего поколения» в тех самых поисках «гармонии морали и политики».

Грамши начинают публиковать только в 1947 году, стараниями Тольятти, но Висконти становится коммунистом не потому, что он прочел все теоретические труды. Он много общается с Тромбадори и Тольятти, которые стали его духовными наставниками. Кроме того, коммунистическая идея совпадала с собственным представлением Лукино о роли художника, задача которого — «постигать жизнь» во всей полноте правды, оставаться в пределах реального, «понимать и возвышать человеческие страсти».

Висконти писал: «Я мог бы стать новым Оскаром Уайльдом» — то есть таким же эстетом, каким был его отец. И своим бегством от дилетантизма, от культа чистой красоты он обязан не столько Марксу или Грамши, сколько обстоятельствам, окружению, а также умению руководить собой в нравственном смысле — это умение Тромбадори называет «потребностью в самобичевании». Вероятно, эта черта характера Висконти и приводит его к тому, что летом 1947 года он прекращает более чем успешную работу в театре и принимает решение уехать подальше от Рима.

Конец лета он проводит на вилле Коломбайя, что на острове Искья, — через несколько лет он купит этот дом. Каждый день он уединяется, усаживаясь работать в увитой плющом беседке, в то время как чуть поодаль сидят и беседуют четверо или пятеро его друзей. Писатель Джузеппе Патрони Гриффи, часто бывавший гостем Висконти на Искье, рассказывает, что, как бы тот ни был поглощен работой, стоило кому-то из них, устав от непрестанного стрекота пишущей машинки, выйти в сад, как раздавался громкий окрик режиссера, заставлявший замереть на месте и призывавший относиться к своей доле терпеливо и дождаться времени для общей прогулки по пляжу или поездки в порт.

«Никто из нас не осмеливался спросить, что же Лукино тайно готовит в эти первые дни осени… Именно в эти дни обрастала плотью первая из великих семейных саг Висконти, его история о современных династиях Валастро и Малаволья. Когда летний домик закрылся, все мы уехали с острова. Но лишь только мы прибыли в Рим, как он снова уехал, на сей раз почти один, и прихватил с собой огромное количество записей: он отправился путешествовать по Сицилии».

Кто же поехал с ним? Возможно, это был Франческо Рози, двадцатичетырехлетний неаполитанец, мечтавший снимать кино, которого представил ему Патрони Гриффи (Рози станет ассистентом Висконти на съемках «Земля дрожит»). Столь же вероятно, что это был флорентийский актер Франко Дзеффирелли, который покорил своей игрой Лукино год назад, в спектакле «Ужасные родители». Сначала Висконти поручил ему роль в «Преступлении и наказании», но вскоре белокурый юноша с обворожительной улыбкой почувствовал, что в нем просыпаются более честолюбивые устремления.

Висконти без сожалений покидает Рим. Навязчивое желание уехать, ввязаться в новое приключение снедает этого Большого Мольна, он чувствует то же, что и Рембо, автор «Пьяного корабля». «Останься я здесь, — пишет он Гриффи, — я предавался бы бессмысленному и вредному пережевыванию того и этого, „поискам утраченного времени“. Я говорю это в самом широком смысле, в том числе об искусстве. С кастрированным искусством я смириться не могу. Приключение несет с собой иные печали, иные переживания, но главное — это пролог к новой борьбе. „С меня блевоту смой и синих вин осадок, / Без якоря оставь меня и без руля!“[33] Пусть будет у меня и новая борьба, и новые печали, и новые удачи, и горькие разочарования, и иллюзии. Я этого жду. Но пусть они будут новыми, пусть во всем будет бескорыстность и чистота. Что ты об этом думаешь? Я жажду чистоты, прозрачности, разумности, но пусть все они будут исходить прямо из сердца — это я и по сей день считаю самым драгоценным в мире».

Три из четырех спектаклей, поставленных им год назад, действительно созданы под звездой «поисков утраченного времени»; над головами хрупких персонажей «Стеклянного зверинца» по пьесе Теннесси Уильямса витают тени существ из снов или умерших. Таков солдат, то ли убитый, то ли взятый в плен — он то ли есть, то ли его нет, его огромная фотография то и дело проецировалась на стену в квартире семейства Уингфилдов (к слову, это была фотография, сделанная Франческо Рози, которого Висконти взял на работу после первого же собеседования). Да и сам Висконти жил в мире бесчисленных фотографий в роскошных рамах, настоящих икон его памяти — то были фотографии членов семьи, друзей, бессчетного количества актрис, всех творцов, однажды взволновавших его, — так он хранил память о них, словно бросая вызов смерти и пустоте.

В спектакле «Эвридика» по пьесе Ануя была разлита лунная меланхолия, ритм действию задавал регулярный похоронный звон часов и протяжные свистки проносящихся мимо поездов. Было в этом ряду театральных постановок и ностальгическое воспоминание об американской семье конца XIX века: «Жизнь с отцом» по роману Кларенса Дэя.