Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века) - Юрий Лотман

Появлением такого восприятия текста, при котором вперед выдвигалось общее для сцены и картины, а разница – движение – выступала как второстепенный элемент низшего уровня, может быть объяснено распространение такого вида зрелищ, как «живые картины» – спектакли, действие которых составляло композиционное расположение неподвижных актеров в сценическом кадре. Движение здесь изображалось, как в живописи, динамическими позами неподвижных фигур. Привычный созерцатель картины не удивляется тому, что ее неподвижное полотно обозначает динамические сцены. Он восстанавливает движение в своем сознании. Глядя на картину Брюллова «Последний день Помпеи», он не задаст вопроса: «Почему все герои остановились?» Представление об их движении естественно возникает в его уме.

«Нормальное» впечатление от театра, напротив того, основано на динамике актерских жестов и постоянном перемещении персонажей в пространстве сцены. Поэтому изображение картины средствами театра подчеркивает ее статичность, нарушенное ожидание динамики. Для того, чтобы уподобить театр картине, необходимо было создать специальные средства, противостоящие художественному опыту зрителей. Сцена отождествлялась в этом случае с живописью, а не со скульптурой, хотя по ряду признаков, казалось бы, сближение с последней более естественно. Значимость таких категорий, как рамка, замыкающая пространство, и цвет, делали невозможным отождествление сцены с групповой скульптурой. Объемность сценического действия рекомендовалось скрадывать, и неподвижный актер отождествлялся не с более «похожей» статуей, а с фигурой на картине. Это показывает, что речь идет не о каком-то естественном сходстве, а об определенном типе художественного преображения. Показательно, что Гёте в продиктованных им Вольфу и Грюнеру и впоследствии обработанных и изданных Эккерманом «Правилах для актеров» (1803) предписывал: «Сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами. Не следует выступать на просцениум. Это самое невыгодное положение для актера, ибо фигура выступает из того пространства, внутри которого она вместе с декорациями и партнерами составляет единое целое»[248]. Исходя из существовавших в ту пору правил расположения фигур на полотне, Гёте запрещает актерам находиться слишком близко к кулисам. Противоположную тенденцию наблюдаем в «Ревизоре» Гоголя. Слова Городничего: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» – по замыслу автора должны были быть брошены в зрительный, зал, разрушая театральное пространство. Характерно, что при постановке «Ревизора» в 1950 г. Игорю Ильинскому было указано произносить эти слова, повернувшись спиной к публике и обращаясь к актерам на сцене.

Уподобление сцены картине рождало специфический жанр живых картин (отметим, что если для Карамзина, по его собственному признанию, реальный пейзаж становился эстетическим фактом, когда воспринимался сквозь призму литературной трансформации, то для молодого Пушкина такую роль играла «пейзажная» театральная декорация и сгруппированные перед ней актеры – «везде передо мной подвижные картины…»). Однако на основе развитой системы подобного восприятия сцены могло рождаться вторичное явление: возникали театральные сюжеты, требовавшие изображения на сцене с помощью живых актеров имитации живописного произведения. Затем следовало оживление псевдокартины. Так, 14 декабря 1821 г. в бенефис Асенковой Шаховской поставил на петербургской сцене одноактную пьесу «Живые картины, или Наше дурно, чужое хорошо». «Здесь являлось несколько живых картин, устроенных в глубине театра, в разном роде и несколько портретов на авансцене»[249]. Сюжет водевиля Шаховского состоял в осмеянии мнимых знатоков, которые осуждали творения русского живописца, противопоставляя ему иностранные образцы. Хозяин-меценат пригласил их на выставку. После того, как все полотна были подвергнуты критическому разносу, оказывается, что это не живопись, а живые картины, а портрет хозяина – он сам. В таком представлении самое движение артистов на сцене является вызывающей удивление аномалией[250].

Однако эти крайние проявления отождествления театра с картиной интересны, в первую очередь, потому, что наглядно раскрывают норму восприятия театра в системе культуры начала XIX века. Спектакль распадался на последовательность относительно неподвижных «картин». В этом нельзя видеть случайность. Напомним, что Гёте в уже цитированном произведении (этим беседам писатель придавал большое значение, называя их «грамматикой» или «элементами» – по аналогии с Эвклидом – театра) определял, что персонажи, играющие большую роль, должны быть на сцене менее подвижными по сравнению с второстепенными. Так, он указывал, что в сценическом расположении «с правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы Стоящий с правой стороны должен поэтому отстаивать свое право, не позволять оттеснять себя к кулисам и, не меняя своего положения (курсив мой. – Ю. Л.), левой рукой сделать знак тому, кто на него напирает»[251]. Смысл этого положения будет ясен только, если мы учтем, что Гёте исходит из сценического закона той поры, согласно которому движется актер, расположенный слева, стоящий справа – неподвижен. Особенно примечателен § 91 в главе «Позы и группировка на сцене». В нем утверждается, что правила картинного расположения и выразительных поз вообще применимы лишь к персонажам «высокого» плана: «Само собой разумеется, эти правила должны преимущественно соблюдаться тогда, когда надо изображать характеры благородные и достойные. Но есть характеры, противоположные этим задачам, например, характер крестьянина или чудака»[252].