Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

языка. Так восславить цветы. Невероятный, богатый и какой-то почти византийской силы стих, почти псалом Премудрости Божьей, которая трудилась над миром до человека:Из лавины лазури и золота, в час Начинанья, из первого снега созвездья Ты ваяла огромные чаши, трудясь Для земли, ещё чистой от зла и возмездья.

Гладиолус… И дальше — упоительные цветы. По списку. Каждый — какой-то невероятный мир, который и правда в цветке надо увидеть. Так иногда видят в детстве. Когда цветы внушают трепет, словно это врата в миры. Я помню это, потому что мне всегда казалось, что есть цветы-воины, которые охраняют мир. Особенно каллы, и королевские ирисы, и репей. И я хотела быть воином.

Как-то раз, оказавшись в мастерской Вадима Гиппенрейтера — одного из лучших фотографов ХХ века, работавшего в тех пространствах приро-ды, где человеку быть практически невозможно (интервью мое называлось «Точка кипения»), я получила приглашение сесть за специальный фотографический стол. Он представлял собой прямоугольник, на котором лежало матовое стекло. Гиппенрейтер положил передо мной фотографию. Паводок, где деревья тонули в воде и вырастали из нее подобно собственным отражениям, только шедшим вверх в молоко неба. Молоко неба и воды — и нет земли. «Смотри глазом» — смотрю. «Теперь возьми мою лупу — это многократное увеличение, если перевернешь — многократное уменьшение». Я взяла лупу. Посмотрела — остался тот же образ. Те же деревья. «У плохого фотографа — все рассыпается. Не останется образа. Пойдет „зерно“, расфокусируется. А у хорошего все останется — как на глаз, так и под лупой — на месте. Навсегда. Хоть на рисовом зернышке я эту фотографию сделаю». У Гиппенрейтера беглая, мгновенная, сделанная в один щелчок фотокамеры поверхность — навсегда неизменна. Это и есть качество непостоянного непостоянства.

Почему-то «Словарь» Ольги Седаковой напоминает мне те оптические линзы, что как-то дал мне Гиппенрейтер. Систему волшебных линз. Внутри собранных ею статей виден неожиданный разряд смысловой грани, отблеск, который освещает привычное, обыденное. И русское слово обретает новую ценность: мы начинаем приглядываться к нему, как к Татьяне в «Онегине», постепенно обретающей все большее значение именно своей простотой. Если Онегин — это самое начало светского языка, почти буквально «русская пародия» на французскую литературу, блеск и живость, то Татьяна в ходе романа становится его высшей точкой и перетягивает на себя его смысловой центр. Ведь это вокруг Татьяны будут писаться знаменитые лирические отступления, размышления о природе, о сути литературы и общества, она подменяет собой Онегина и становится как бы тем русским языком, тем качеством «высокого стиля», который характеризует и позднюю пушкинскую прозу, и поэзию, которую он не издавал при жизни, понимая, что глубоко застрявший в романтизме читатель не поймет его. Пушкин не наивный автор, его мысль о поэзии чрезвычайно тонка и глубока (достаточно, например, продумать, насколько для него она связана с флотом и армией, например, важными достижениями Петра по выстраиванию рядов и порядков), и пара Татьяна — Онегин — это очень глубокая медитация о самом языке и о творящих его силах.

Именно в этом отношении приглашенный герой, третий участник разговора — «русский язык», — неслучаен. Он — в том же качестве, что и Пушкин, ровный, ежедневный язык, средний, простой язык, «мещанин», как называл сам себя поэт. Это городской, светский язык, по мнению староверов, «разрешенный царем». Такой же, как у всех, язык, который позднее был кодифицирован как сама поверхность мира, без глубин и без «богослужения». Язык с правом на метафору и переносные смыслы, с правом не совсем до конца отвечать за слова. Легкий язык. Язык болтовни и кáлек, заимствований, французишек, которые научили «принимать душ», а не «брать душ», как англичане. И вот в этом-то языке поэзия делает нечто видимым. Ведь поэзия и есть «развиденная» поверхность мира. В этом ее труд. А Ольга Седакова берет на себя задачу показать этот труд, потому что этот труд должен продолжаться и в модерную постпушкинскую эпоху, когда свобода языка стала еще шире. Как ни странно, весь призыв очередного большого поэта русской литературы — к труду. С увеличительными линзами «Словаря» мне хочется задерживаться на множестве сильных мест не богослужения, а именно русской поэзии, останавливая скоростной бег, почувствовать — ага, вот тут хотя вроде бы все понятно, но почему-то слишком сильно, слишком «о другом», хочется посмотреть.

Слово «труд», «трудный» — «посмотри на труд мой» означает не «посмотри на то, что я сделал», а «посмотри, как мне трудно». В слове труд уже заложено, что трудно будет прежде всего тому, кто трудится. У нас на поверхности «труд» приравнен к «сочинениям» или же к «работе», например. Или к воздвигнутой глыбе усилий. Но не к мольбе и жалобам: мне будет трудно, на каждом слове будет трудно, а не то, что слово и есть мой труд, и я его создал или как-то там специфически украсил и применил, и потому восславь меня. Нет, это слово заставило меня трудиться, разгребать, сдвигать. Оно и есть «то самое место», где пройдет всполох. То самое «слово» — обыденное, потому и нуждающееся в моем и ничьем другом труде, где и разразится волшебство «узнавания», припоминания. И тогда — да, слово вернется обратно, к себе, и из трудного «для меня» превратится в мой всем ощутимый, волнующий результат, в «труд», который меня и прославит, потому что взволнует. Первым, кому будет очень трудно, буду «я сам», я встану на то место, на котором будет очень трудно, не уйду с него, а дальше посмотрим: вдруг станет местом радости? «Самое радостное старанье, самое радостное тебе», — как написал тот же Вася Бородин, сам ставший очередным «трудным местом» русского языка[79].

Есть такой фильм с Хоакином Фениксом в главной роли — «Преступить черту». Он играет прославленного кантри-певца Джонни Кэша, того еще наглеца и прохвоста. Джонни пытается петь «госпелы» — благочестивые гимны. И у него не выходит. Вернее, выходит плохо, абстрактно, никак. И тогда продюсер на радио спрашивает его: есть ли у него песня «от себя», то есть написанная с его собственного места. А какое наше место? Плохое. «Представь: тебя сбила машина. И вот ты лежишь и умираешь. И времени у тебя на одну только песню. Песню,