Собрание сочинений в пяти томах - Михаил Афанасьевич Булгаков

Борис Львович Изралевский, заведующий музыкальной частью

Гавриил Степанович — Николай Васильевич Егоров, заместитель директора Художественного театра

Княжевич — Василий Васильевич Лужский

Пеликан — Порфирий Артемьевич Подобед, актер и член Правления театра

Полторацкий — Василий Григорьевич Сахновский

Дитрих Петя — художник Петр Вильямс

Елагин — Виктор Яковлевич Станицын

Колдыбаева Настасья Ивановна — Мария Петровна Лилина

Ипполит Павлович — Василий Иванович Качалов

Федор Владимирович — Владимир Федорович Грибунин

Филипп Филиппович Тулумбасов — Федор Николаевич Михальский, главный администратор

Людмила Сильвестровна Пряхина — Лидия Михайловна Коренева

Маргарита Петровна Таврическая — Ольга Леонардовна Книппер-Чехова

Комаровский-Эшшапар де Бионкур — Алексей Александрович Стахович (в материалах Булгаковой процитирован «Придворный календарь на 1906 год», в котором значатся такие фамилии: Дюбрейль-Эшшапар и Катуар-де-Бионкур)

Горностаев Герасим — Николай Афанасьевич Подгорный

Валентин Конрадович — Леонид Миронович Леонидов

Аргунин — Николай Павлович Хмелев

Малокрошечный Митя — Сергей Александрович Саврасов

Калошин Антон — Иван Андреевич Мамошин (в 30-е годы он был секретарем мхатовской партячейки)

Евлампия Петровна — Екатерина Сергеевна Телешева, режиссер

Андрей Андреевич — помощник режиссера Николай Николаевич Шелонский

Аврора Госье (художница из макетной, которую видит Максудов во время репетиции «Черного снега») — Нелли Стругач

Патрикеев — Михаил Михайлович Яншин

Владычинский — Борис Николаевич Ливанов

Строев — Евгений Васильевич Калужский

Адальберт — Александр Александрович Андерс

Е. С. Булгакова попыталась прокомментировать с точки зрения мхатовских реалий даже самые мелкие и порой безымянные романные аллюзии: в ее материалах, скажем, владелец «высокого тенорка» идентифицирован с Иваном Михайловичем Москвиным, а некий Осип Иванович, однажды залетевший на страницы книги, предположительно отнесен к Александру Леонидовичу Вишневскому. Однако даже при таком тщательном, скрупулезном сопоставлении романа и литературно-театральной реальности (мы использовали, конечно, не весь список) Булгакова оговаривает, что прототипы ряда персонажей ей неизвестны, а другие литературные герои, занимающие центральное положение в сюжете «Записок покойника», не имеют прототипов и носят, как она выражается, собирательный характер. Это относится прежде всего к Бомбардову («лицо собирательное, тут и Миша сам, и молодые актеры — лучшие»).

Е. С. Булгакова совершенно не касается «прототипичности» стиля и особенностей мхатовской жизни тех лет, которые многое объясняют в романе. Историк Художественного театра может отметить, как сложно переплетаются в «Записках покойника» реальная канва создания «Дней Турбиных» (в романе — «Черного снега») с канвой тех событий, что сопутствовали тягостным репетициям «Кабалы святош», приведшим к разрыву автора и театра. Первый период отношений Булгакова и МХАТа, исполненный взаимной любви, в гораздо меньшей степени присутствует в атмосфере «Записок покойника», нежели те формы театральной жизни, которые утвердились в МХАТе в 30-е годы. Не будет преувеличением сказать, что в источнике многих самых невероятных сюжетных линий романа о театре непременно обнаруживается какая-то реальная и больная тема мхатовского быта того времени. Абсолютная глухота прославленного театра к тому, что делается за его стенами, вражда двух руководителей, достигшая каких-то уродливо-гротескных форм, поездки за границу на отдых и лечение, которые были дарованы свыше как высочайшее благодеяние «лучшему в мире театру», быт дома Станиславского в Леонтьевском переулке и многое, многое другое легло в основание «Записок покойника». Вопрос «кто — кто», давно потерявший злободневный личный интерес, оказывается чрезвычайно важным в ином плане. Кажется, ни одно другое произведение Булгакова не дает нам такой острой возможности разглядеть, как работает механизм творческой фантазии писателя, как узкие рамки мхатовских проблем легко раздвигаются в пространстве и времени, как театральный «сор» становится искусством, именуемым классикой.

3

Жанровая природа романа выводится из разных источников. Наиболее очевидны источники собственно литературные. Книга Булгакова соотносится с кругом европейских свидетельств о театре, мемуарных и художественных, начиная с книг, изученных писателем в «мольеровский период» его жизни и кончая книгами-исповедями немецких романтиков или гетевским «Вильгельмом Мейстером». Следует тут же сказать и о других источниках, существовавших в самой истории Художественного театра, в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении. Существует неоспоримая связь книги с мхатовскими «капустниками», которые зародились в МХТ в предреволюционные годы и сыграли роль своего рода очищающего фильтра нового сценического искусства. Они были не только разрядкой или веселым промежутком в исполненной беспрерывных исканий жизни, но и способствовали установлению той дружеской и творческой атмосферы, вне которой создатели МХТ не представляли себе органического существования театра. Веселой ревизии и переоценке подвергалось все и вся, не оставалось ни одного «священного» уголка знаменитого театра, куда нельзя было бы заглянуть «капустному» пересмешнику и пародисту. Смеховая культура, глубоко соотнесенная с русской театральной культурой начала века, была необходима молодому Художественному театру как некая гарантия от застоя и догматической самоуверенности. В дни «капустного» карнавала уничтожались дистанции и барьеры, разделяющие людей театра точно так же, как и людей большого мира. В смеховое действо вовлекались актеры труппы и ее руководители на равных правах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой.

Уникальная черта романа о театре заключена в том, что его художественная природа образована двумя равно мощными началами: это начало повествовательное, чисто писательское, и начало актерское, актерский способ постижения человека. По дневнику Булгаковой, по многим иным свидетельствам известно, что создатель «Кабалы святош» великолепно владел не только даром описывать мир, но и показывать, представлять его. Неоднократно, придя из Художественного театра, он проигрывал перед близкими минувший день, превращая домашний отчет в спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Стиль «Записок покойника» подготовлен в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо театрального организма. 7 апреля 1935 года Е. С. Булгакова записывает в дневнике: «М. А. пришел с репетиций у К. С. измученный. <…> Потом развлекал себя и меня показом, как играет Коренева Мадлену». Через два дня — сходная запись: «Миша был необыкновенно в ударе, рассказывал о репетиции Мольера, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу и совершенно классически — Шереметьеву в роли Рене, няньки Мольера». Характерно тут соединение двух начал — «рассказывал» и «показывал» — писательского и актерского способа постижения людей и положений.

Тип и характер смеха чужд при этом укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот — это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним в поисках, кому бы его «продать». Автор «Записок покойника», по свидетельству Булгаковой, анекдотов не любил, «никогда их не рассказывал, а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!».