Том 10. Публицистика (86) - Алексей Николаевич Толстой

мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики.

(Я представляю, – вот вошла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)

Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства – краеугольные камни драматургии: архитектонику, реализм объектов театрального представления, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала.

В архитектонике есть каноны и есть законы, – этого не нужно смешивать. Каноны – мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.

Строительство пьесы, – архитектоника, – определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это потребовались бы годы, при чтении книги – дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг.

Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, повесть – прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса – это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все, заключенное в сфере, исчерпывающе полно.

Отсюда – закон: в пьесе ничего случайного. Драматург в экспозиции пьесы намечает перед зрителем судьбы и характеры своих героев и просит зрителя верить, что герои с намеченных путей не собьются. Зритель спокоен, его не обманут, не уведут по ложному следу, где ему пришлось бы вместо переживания судьбы героя беспокойно оглядываться, путаться в потемках или подменить обогащающие душу переживания дешевым любопытством догадок.

Только зная судьбу Гамлета, – мы во всю глубину переживаем его трагедию; только отрешившись от любопытства, кто кого заколет шпагой, – мы полностью услышим Шекспира. В «Макбете», в первой же сцене, начертаны все судьбы, – драматург, которому есть что сказать, не боится открывать карты.

Возможны жанры авантюрной или приключенческой пьесы, но это – спекуляция на нездоровом любопытстве зрителя, – таких задач – пробуждения неизжитых темных инстинктов в человеке – советский театр не ставит. Милиционер разгоняет толпу, обступившую зарезанного под трамваем. Театру социалистического реализма – трагедии и высокой комедии – враждебна случайность, так как случайность – это лишь рытвина на дороге, по которой шествует в виденье цели великий План.

Реализм объектов театрального представления

Люди и вещи на сцене с момента поднятия занавеса превращаются из людей с наклеенными бородами и из вещей театрального реквизита, то есть из людей и вещей натуралистических, – в реалистические образы и вещи.

Пьеса – это внутренний мир данной идеи, оформленной сюжетом, где персонажи и предметы вскрывают свое истинное назначение для розыгрыша данной идеи в материальных формах.

Предметы на сцене, – письмо, платок, ружье, свечка и т. д., – участники спектакля. Они окружают персонаж, двигаются вместе с ним и вместе с ним вырастают до типичной значительности реализма.

Здесь на съезде украинский писатель Кочерга рассказал мне содержание одной из своих пьес, где предмет, – свеча, – является стержнем пьесы и из простой свечи вырастает до значения пламени восстания. В Киеве в XVI веке литовский воевода запрещает зажигать по ночам свет. Один человек похищает у него грамоту литовского князя, отменяющего этот закон. Во время свадьбы человека этого арестуют и бросают в тюрьму. Его невеста идет к воеводе, и воевода, издеваясь, дает ей зажженную свечу; донесешь ее, не погасив, до тюрьмы, жениха твоего освобожу. В ветреную ночь идет невеста по Киеву, заслоняя огонь свечи… Она почти уже донесла не погасший огонь, стража воеводы убивает ее… и тогда народ, все цехи, поднимают восстание… Огонь свечи зажигает пламя революции.

Искусство диалога

Начало «Ревизора» в первой редакции:

Гор. Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся к части гражданского управления.

Ам. Фед. Что вы говорите! Из Петербурга?

Арт. Фил. (в испуге). С секретным предписанием.

Лука Лук. (в испуге). Инкогнито?

В окончательной редакции:

Гор. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор…

Ам. Фед. Как, ревизор?

Арт. Фил. Как, ревизор?

Гор. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.

В первой редакции Гоголь больше думает, чем видит. В окончательной редакции, когда все продумано, он видит до галлюцинации отчетливо свои персонажи. Здесь полное внедрение в их психику, в их жизнь, в их судьбу. В первой редакции Гоголь устами городничего объясняет завязку комедии. Книжная фраза, – городничий за ней, как в тумане. В окончательной редакции – это живой человек, перепуганный плут, еще сохраняющий важность перед чиновниками. Он начинает важно, даже торжественно: «Я пригласил вас, господа». В руке у него письмо… «Сообщить вам пренеприятное известие…» Затем – пауза: неожиданное известие сильнее его важности. Он роняет руку с письмом, глядит на чиновника, как бы тщетно ища ответа. И – голосом из утробы: «К нам едет ревизор»… Здесь – все из жеста и поэтому предельно экономно и выразительно.

В первой редакции чиновники произносят не индивидуальные и не типичные слова изумления, – их произнес бы вообще всякий человек: «Что вы говорите? Из Петербурга? С секретным предписанием? Инкогнито?» Гоголь подчеркивает их ремаркой – (испуганно). Он еще не видит этих чиновников. В окончательной редакции – увидел, вплоть до их тупых рож, склеротических глаз. Заплывшими мозгами чиновники уловили одно: ревизор!.. Конечно, страшно, но миргородские мозги, отвыкшие думать, дальше этого, чего-то страшного – ревизор! – не идут. Вымучась, моргая, чиновники говорят: «Как, ревизор?» И – только. Ремарка – (испуганно) – опущена, не нужна. В этом – «Как, ревизор?» – полный образ.

Искусство диалога идет от виденья жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении противоречий, в поступках, – пишите его биографию иероглифами его поведения.

Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления. Возьмите блестящую кинокартину «Гроза» режиссера Петрова, – за границей она идет с русскими надписями, – перевод найден был излишним.

Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них как заостренная стрела, бьет прямо в цель – в сердце зрителя.

Ощущение театрального времени

Часы в кармане зрителя и часы его переживаний показывают разное время. В «Трех сестрах» за два с половиной часа зритель без натяжки переживает целую жизнь. Объяснение такому явлению относительности мог бы дать Эйнштейн. Конечно,