Леонардо да Винчи - Уолтер Айзексон

Растения, изображенные на картине, растут (в точности так, как они росли бы в жизни) только из песчаника, где он достаточно выветрился, чтобы в нем могли закрепиться корни (и в нижней части грота, и наверху), — но не из твердых вулканических глыб. Леонардо правильно выбрал ботанические виды и не забыл про сезонность: он изобразил только те растения, которые действительно могли бы расти внутри сырого грота, причем расти в одно время года. Но, даже держа в уме эти ограничения, он сумел отобрать такие растения, которые несли символическую нагрузку и отвечали его художественным целям. Как отмечал Уильям Эмбоуден в своем исследовании «Леонардо да Винчи о растениях и садах», «он вводил их [цветы] в свои картины ради смысла, какой они выражали на языке символов, однако неизменно изображал их в характерном окружении»[427].

Например, чистоту Христа часто символизирует белая роза, но она не выросла бы в таком гроте, и потому Леонардо изображает под воздетой рукой Иисуса не ее, а примулу (Primula vulgaris), которая олицетворяла добродетель из-за белизны цветков. Над левой рукой Девы Марии едва угадывается пышная метелка подмаренника (Galium verum). «Это растение было издавна известно как „постилочная солома Богородицы“ и традиционно изображалось в яслях», — писал Эмбоуден. Иосиф сгреб сухую траву, чтобы устроить ложе для Марии, а когда родился Иисус, белые листья превратились в золотые. Леонардо, питавший навязчивую страсть к спиралям и завиткам, иногда немного изменял вид растений, приспосабливая их под собственные художественные вкусы. Например, в нижнем левом углу картины помещен желтый ирис псевдоаировый (Iris pseudoacorus), и его мечевидные листья изображены не прямо торчащими вверх, наподобие веера, а слегка изогнутыми, так что они образуют спиральный узор и как бы вторят легким поворотам фигур святого Иоанна и Девы Марии.

___

Приблизительно в 1485 году, когда этот первый вариант картины был закончен, Леонардо и его товарищи по работе получили от заказчиков плату — около 800 лир на всех. Но затем начались долгие споры: художники уверяли, что истратили на материалы, особенно на дорогую краску для позолоты, больше денег, чем получили, и требовали доплаты. Братство Непорочного зачатия заартачилось, и, вероятно, картина так и не попала к ним в церковь. То ли ее продали другому покупателю (возможно, королю Франции Людовику XII), то ли ее купил Лодовико Моро — как свадебный подарок для племянницы Бьянки и ее мужа, будущего императора Священной Римской империи Максимилиана I. Так или иначе, картина в конце концов попала в Лувр.

В течение 1490-х годов Леонардо совместно с Амброджо де Предисом работал над новым вариантом «Мадонны в скалах» для братства Непорочного зачатия — вместо первого варианта, который заказчики так и не получили. Как показал технический анализ, проведенный в 2009 году, Леонардо начал работу с предварительного рисунка, который сильно отличался по композиции от первой картины. На нем Дева Мария изображалась на коленях, в позе молитвенного поклонения, и с прижатой к груди рукой. Но потом Леонардо передумал. Он замазал подготовительный рисунок слоем грунтовки, а поверх него нарисовал новый, очень напоминавший первый вариант «Мадонны в скалах», с той только разницей, что здесь (как и в подготовительном рисунке к первому варианту) ангел не указывал пальцем на Иоанна Крестителя[428]. Кроме того, ангел не смотрит с картины прямо в глаза зрителю. Здесь его мечтательный взгляд скорее блуждает по сцене, участником которой он сам является.

В результате сюжетное повествование ничем не нарушается, Мадонна становится бесспорным центром внимания, и наш взгляд сразу останавливается на ее безмятежном лице. Она смотрит на коленопреклоненного Иоанна, а ее ладонь застыла над младенцем Иисусом, как бы оберегая его. На сей раз между рукой Марии и головой ее сына не встревает палец ангела, явно здесь лишний. Не возникает никаких сомнений в том, что происходит: Мадонна-защитница наблюдает за тем, как Иоанн поклоняется Иисусу, а Иисус благословляет его.

Есть и еще одно небольшое отличие: здесь грот более закрытый, неба видно меньше. Поэтому свет не столь рассеянный, он падает направленно — в виде луча, входящего с левой стороны картины, — и избирательно высвечивает и выводит на первый план четверых персонажей. В результате моделировка, пластичность и объемность всех форм здесь заметно усилены. За годы, которые прошли между созданием двух вариантов, Леонардо хорошо изучил свет и оптику, и потому совершенно по-новому подошел к художественному использованию света, открыв новую страницу в истории искусства. «Если говорить о таких динамических свойствах этого света, как изменчивость и избирательность, по контрасту со статичным, даже всепроникающим светом луврского варианта здесь мы видим свет новой эпохи», — писал искусствовед Джон Шерман[429].

Композиция второго варианта явно принадлежала Леонардо. Однако остается невыясненным вопрос о том, в какой степени живописное исполнение (а работа над картиной тянулась почти 15 лет) принадлежит самому Леонардо, а в какой степени перед нами работа Амброджо и помощников из его мастерской.

Одним из указаний на то, что часть работы Леонардо переложил на других художников, является то, что растения здесь выглядят не так достоверно, как в первом варианте. «Это очень странно, это идет вразрез со всеми другими ботаническими изображениями Леонардо, — удивлялся садовод Джон Гримшо. — Это же не настоящие цветы, а какая-то небывальщина, немного похожая на водосбор»[430]. А рядом мы наблюдаем геологические несоответствия. «Скалы на картине в Национальной галерее — какие-то синтетические, искусственные, нелепые образования, — писала Пиццоруссо. — Скалы на переднем плане не имеют четких пластов, они выветрены как-то приблизительно, они слишком массивны и больше похожи на известняк, чем на песчаник. А в такой геологической среде само присутствие известняка кажется маловероятным»[431].