Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1 - Коллектив авторов

и среду, т. е. превратить мир вещей в прямое отражение духовного мира;

8. Из архитектуры, понимаемой таким образом, не может возникнуть пластическая или линейная привычка, поскольку основными свойствами футуристской архитектуры будут недолговечность и временный характер. Дома будут жить меньше, чем мы. Каждому поколению придётся строить свой город. Постоянное обновление архитектурной среды будет способствовать победе Футуризма, который ныне утверждается в Словах на свободе, Пластическом динамизме, Музыке без нотного стана и Искусстве шумов. За него мы неустанно сражаемся против трусливой привязанности к прошлому.

А. Сант’Элиа

11 июля 1914

ФУТУРИСТСКИЙ ГОРОД. —

Многоквартирный дом с внешними лифтами, галереей, крытым переходом над тремя дорожными уровнями (трамвайная линия, автомобильная дорога, металлический мостик), прожекторами и беспроволочным телеграфом

ФУТУРИСТСКИЙ ГОРОД. – Дом лесенкой с внешними лифтами

ФУТУРИСТСКИЙ ГОРОД. —

Аэро– и железнодорожная станция с фуникулёрами и лифтами над тремя дорожными уровнями

ФУТУРИСТСКИЙ ГОРОД. —

Дополнительная пешеходная улица с лифтами посередине

ФУТУРИСТСКИЙ ГОРОД. —

Дом лесенкой с лифтами с четырёх дорожных уровней

ФУТУРИСТСКИЙ ГОРОД. – Мост из трёх уровней, соединённых между собой лифтами

51. Футуристский синтетический театр

В ожидании большой, столь необходимой войны мы, футуристы, чередуем наше самое неистовое антинейтральное действие на площадях и в университетах1с нашим художественным воздействием на итальянскую чувствительность, которую мы хотим подготовить к великому часу максимальной Опасности. Италия должна быть бесстрашной, самой упорной, эластичной и быстрой как фехтовальщик, безразличной к ударам как боксёр, равнодушный к известию о победе, пусть бы она стоила пятидесяти тысяч жизней, или даже – к объявлению поражения.

Италии, чтобы научиться молниеносно решаться, устремляться, выносить любое усилие и любые возможные бедствия, не нужны книги и журналы. Они интересны и занимательны для немногих; все они, более или менее скучные, тягостные и замедляющие, способны разве что охладить энтузиазм, обезглавить подъём и отравить сомнениями сражающийся народ. Война, умноженный футуризм, предписывает нам маршировать, а не гнить в библиотеках и читальных залах. Поэтому мы верим, что воинственное действие на итальянскую душу сегодня может оказать только театр. Действительно, до% итальянцев ходит в театр и только ю% читает книги и журналы. Необходим, однако, футуристский театр, то есть театр, абсолютно противоположный театру прошлого, продолжающему своё монотонное и угнетающее шествие по сонным подмосткам Италии.

Без упорства против исторического театра (тошнотворной формы, уже отброшенной пассеистской публикой) мы осуждаем весь современный театр – многословный, аналитический, педантичный, психологический, объяснительный, разбавленный, щепетильный, статичный, полный запретов, как полицейский участок, разделённый на кельи, как монастырь, заплесневелый, как старый нежилой дом. Этот пацифистский и нейтралистский театр – противоположность дикой, стремительной и синтезирующей скорости войны.

Мы создаём футуристский театр

СИНТЕТИЧЕСКИЙ2

то есть кратчайший. Сжать до нескольких минут, нескольких слов и нескольких жестов многочисленные ситуации, чувства, идеи, ощущения, факты и символы.

Писатели, стремившиеся к обновлению театра (Ибсен, Метерлинк, Андреев, Поль Клодель, Бернард Шоу3), никогда не помышляли добиться подлинного синтеза, избавившись от техники, которая влечёт за собой многословие, щепетильный анализ, предваряющие длинноты. Постановки этих авторов публика воспринимает в отвратительном положении группы бездельников, долго цедящей свою тоску и сострадание, созерцая медленную агонию лошади, упавшей на мостовой. Аплодисменты-рыдания, которыми, наконец, взрывается зал, очищают желудок публики от несварения проглоченного ею времени. Каждый акт уподобляется вынужденному смиренному ожиданию в приёмной министра (эффектной сцены: поцелуя, выстрела, разоблачения). Вместо того чтобы синтезировать факты и идеи в меньшем числе слов и жестов, весь этот пассеистский или полуфутуристский театр по-скотски истребляет разнообразие мест (источник изумления и динамизма), укладывая множество пейзажей, площадей, дорог в одну колбасу комнаты. Поэтому такой театр абсолютно статичен.

Мы убеждены, что механически, силой краткости можно прийти к абсолютно новому театру совершенной гармонии с нашей ускоренной и лаконичной футуристской чувствительностью. Наши акты могут стать мгновениями и длиться несколько секунд. С такой летучей синтетической лёгкостью театр способен выдерживать конкуренцию с кинематографом и даже побеждать его.

АТЕХНИЧНЫЙ

Пассеистский театр – это литературная форма, которая заставляет гений автора деформироваться и сжиматься. Гораздо больше, чем в лирике или в романе, здесь господствуют требования техники: 1) браковать любой сюжет, который не отвечает вкусам публики; 2) разводить найденный театральный замысел (выразимый в нескольких страницах) на два, три, четыре действия; 3) окружать интересующего нас героя множеством никому не нужных персонажей: оригиналов, странных типов и прочих зануд; 4) растягивать каждое действие на полчаса и дольше; 5) выстраивать действие следующим образом: а) начать с семи-восьми абсолютно ненужных страниц; б) представить десятую часть замысла в первом акте, пять десятых – во втором, четыре десятых – в третьем; в) располагать действия в порядке возрастания, так что все они только предваряют финал; г) делать первый акт откровенно скучным, лишь бы второй был занимательным, а третий – захватывающим; 6) неизменно приставлять ко всем главным репликам сто или того больше незначительных вводных реплик; 7) никогда не уделять меньше страницы детальному разъяснению вступления и заключения; 8) систематически применять к работе в целом правило поверхностного разнообразия — действий, сцен, реплик, например: делать первое действие дневным, второе – вечерним, третье – происходящим глубокой ночью, или одно действие – патетическим, другое – тревожным, третье – возвышенным, или в сцене беседы двух героев, чтобы растянуть время, уронить вдруг на пол что-то бьющееся – вазу или мандолину… Или заставить двух персонажей постоянно двигаться, садиться и вставать, ходить вправо и влево, а сам диалог разнообразить таким образом, чтобы постоянно казалось, что снаружи вот-вот взорвётся несколько бомб (например, обманутый муж вырывает доказательство измены у жены), в то время как на деле никогда ничего не взрывается до самого конца действия; 9) чрезмерно заботиться о правдоподобии сюжета; 10) делать всегда максимально понятными публике Как и Почему любого сценического действия, особенно дать понять в последнем действии, что случится с главными героями.

Нашим синтетическим движением в театре мы хотим разрушить Технику, которая вместо того, чтобы упрощаться – от греков до сегодняшнего дня, – становится всё более догматичной, глупо логичной, щепетильной, педантичной, удушающей. Поэтому:

1. Глупо писать сто страниц там, где хватило бы одной потому только, что публика, повинуясь привычке и детскому инстинкту, хочет видеть, как из серии событий вытекает характер героя, или готова оценить художественный образ, только поверив в реальное существование персонажа, и отказываясь