100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

слова, ведь, как это всегда бывает у Шинкарева-писателя, слова его сложно резонируют с простым. Так, две части речи, два местоимения в названии – «одно» и «то» – создают пространство сложной архитектуры. Нам указано на нечто – «то», что, мы знаем из опыта жизни, сейчас одно, а потом другое. Но это «одно» вынесено вперед, потому что оно-то и неизменно, хотя по составу собрано из бесчисленных тех. Его неизменность в высшей степени неопределенна, как средний род, но все же это одно – единственно и поэтому нерушимо.

Сюжеты картин, виды и образы, которые выбирает Шинкарев, обычно не безымянны. Имена и названия, указания на места («Боровая и Смоленка», «Большая Монетная») сообщают каждой из его серийных картин конкретность. И вроде бы, повторяя изображение, возвращаясь к нему в разных обстоятельствах времени, Шинкарев побуждает нас сравнивать и следить за изменениями облика и состояния данного места действия. Но сравнивая, убеждаешься в несравненности и неисчерпаемости и самой живописи, и ее источников. Шинкарев-художник для ценителя искусства создает на одном месте несколько таких источников живописного счастья: красота одной и той же набережной или железнодорожной платформы зимой и осенью, вечером и днем – это не таблица оттенков, не «то» и «другое», но нечто способное превосходить самое себя.

Именно это всеобъемлющее «одно» – общее для всего, что мы видим и знаем, – как раз и пишет Шинкарев в каждой из своих картин. Его «Одно и то же» вибрирует волной вечности, которая неуловимо творит сияние из хаоса теней, ввергая мир во мрак и обращая к свету.

Гений Котельникова

Знают ли сестры, что все люди братья?

Риторический вопрос Олега Котельникова, вызывающий в памяти название знаменитого альбома Бориса Гребенщикова и Майка Науменко «Все братья – сестры», записанного в 1978 году, конкретно относится к детям-Романовым, упоминанием о которых заканчивается философское стихотворение о русской революции «Логос на голос / не ходит в берлогу / и не выходит с ножом / на дорогу».

Котельников – гений не только в технике удара кисти, но и в технике моментального рождения новых образов мысли – неповторимой и странной технике остроумия. Фрейд доказывает, что мы благодарны острослову за то, как он/она, объясняя все короткой шуткой, экономит наши душевные силы, одновременно расширяя чувственное и интеллектуальное восприятие.

Проявлением этих особенных способностей Котельникова стали две выставки сентября-октября 2020 года под названием «La mort en rose» («Смерть в розовом свете»), которые состоялись в галерее «Площадь искусств» в Санкт-Петербурге и в музее Art4ru в Москве. Весело переиначив название любовного шлягера «Жизнь в розовом свете» трагической Эдит Пиаф, Котельников создает новейший эпос о пляске смерти. «Мы рождаемся, чтобы танцевать, этот танец называется смерть» – вот афоризм автора выставки, объясняющий ее смысл. «Данс макабр» – один из важнейших сквозных аллегорических сюжетов о бренности жизни, связавший Средние века с эпохой модернизма и постмодерна.

Котельников предельно расширяет время и территорию его действия, направляя лучи из глазниц голгофского черепа в темные века истории, к античным язычникам, буддистам, в геологическую древность к вирусам и бактериям, в инобытие инопланетян. Все эти, как теперь принято говорить, акторы актерствуют в его композициях, водя грандиозный танатальный хоровод, который местами напоминает разгильдяйские танцы эпохи оттепели и перестройки, опоясавшие земной шар с севера на юг и обратно: летку-енку и ламбаду. «La mort en rose» гораздо сильнее утверждает эротизм жизни, чем «La vie en rose», героиня которой задыхается от нахлынувшего на нее счастья, требуя его себе навсегда, до смерти, то есть приближая неутешительную развязку. А живопись Котельникова, наоборот, показывает нам связки, грозди существ, бесконечно празднующих взаимообмен, потлач жизни и смерти. Символом глобального танца смерти является модернизированная Медуза Горгона: зловещий колобок с мелкими черепами-присосками, танцующими на концах извивающихся волос-щупалец. Причем Котельников включает на полную мощность не только становой сюжет, но и пластический арсенал мировой культуры Запада и Востока: смертельные темы разыграны в широчайшей стилистике от комиксов до Микеланджело, от живописи фей до «Крика» Мунка, от дзеновского рисования до «Тавромахии» Пикассо. Более полусотни композиций художник написал одним духом, за весну-лето, возвращаясь с прогулок по прекрасным опустевшим набережным Петербурга, закрытого на карантин. В то время как сайты многочисленных изданий и арт-институций полнились депрессивными рассуждениями о том, как пандемия изменит мир, вызвав усиление цифрового контроля, ужесточение на границах, нарушения гражданских прав, Котельников представил в розовом цвете пейзаж, в котором все эти вопросы уже не релевантны. Подобным антинормативным образом позволил себе повеселиться разве что Ларри Гагосян, который недавно выставил на «Кристи» в Гонконге картину Такаши Мураками 2014 года под названием «Семья панд на фоне голубого неба», представляющую парочку игрушечных панд на облаке из разноцветных черепов.

К осени 2021 года веселые пляски смерти в творчестве Котельникова сменились медитативной графической серией «Цезарей» или под другим названием «Апостолов» – монументальных поясных изображений скелетов, занятых размышлениями, наподобие античных философов. Большие картоны выполнены, отсылая к академизму, монохромно, черной тушью. Словно бы мы видим рентгенограммы натурщиков мифологической и религиозной живописи эпохи Ренессанса и барокко, а сам формат «священных собеседований» перенесен из классической вечности в новейшие времена постапокалипсиса – эпоху Терминатора Два.

Ко дню святого Валентина в 2022‐м Котельников написал акриловыми фломастерами на шторах для ванной серию «Комарилья». Злобные кровососы сплетаются с разноцветными бесами в гирлянды и хороводы, летая вокруг небоскребов спиралевидной формы со шпилями или черепами-маяками вверху. Силуэты этих башен напоминают гигантские колпаки Ку-Клукс-Клана, а опоясывающие их арки – традиционный вид Вавилонских башен, знакомый в истории по романским арочным ярусам Пизанской башни. Как и подобает Средневековью, каждый ярус населен своими чертями и монстрами, из некоторых окон высовываются кронштейны с повешенными, а у подножия валяются обглоданные кости. Штаб-квартира Кащея Бессмертного, по всей вероятности, так и выглядит, и вот к ней-то и пришел символический пейзаж в эпоху фэнтези, которая вдруг обернулась самой жесткой реальностью.

Весной 2023 года Котельников вернулся к своей старой технике – рисунку тушью по высохшему акварельному фону и создал в нем камерную серию «Весеннее пробуждение». Мы видим спокойный песчаный берег, где лишь немногое напоминает о бушевавших здесь когда-то убийственных силах зла: одинокий костяк, приоткрытый ветром; жук-могильщик; птица, высматривающая добычу; водруженный на перекрестье из палок череп – все немногое, что встретит сияющий безмятежный день.

Со времен Древней Греции гений осуществляет то, что в эпоху романтизма называлось «всеобнимаемость» (В. Одоевский). Задача гения сформулирована И. Кантом: он живет вне общих правил, более того – именно гений создает новое правило, дает правило природе. Поэтому