Дягилев - Наталия Чернышова-Мельник

Наступил вечер премьеры. Театр заполнили свита и берлинский бомонд. Наконец, появился и сам Вильгельм с императрицей. Ему очень понравилась программа и особенно балет «Клеопатра». Отдавая должное воскрешению Л. Бакстом Египта, кайзер сказал, что увиденное им — «настоящее откровение для этнологов» и он заставит немецких ученых учиться в Русском балете. Поздравив Маэстро с успехом, Вильгельм выразил желание пройти за кулисы, чтобы увидеть, как рождается «чудо искусства». Пробираться пришлось по узким и неудобным проходам. Но ведь не откажешь в такой просьбе венценосцу, пусть и чужой страны! Словом, бедный Сергей Павлович измучился, прокладывая путь и «не смея поворачиваться спиной к любознательному императору, засыпавшему его рядом вопросов».

В Берлине, где Русский балет имел настоящий триумф, у труппы появился новый друг — граф Гарри фон Кесслер. Вместе с поэтом Гуго фон Гофмансталем он предложил создать для В. Нижинского сценарий на библейскую тему: о прекрасном целомудренном юноше Иосифе и отвергнутой им жене его хозяина Потифара. Сергею Павловичу эта идея понравилась, и он решил обратиться к Рихарду Штраусу с просьбой написать музыку для нового балета.

Из столицы Германии труппа выехала в Будапешт, где импресарио собирался дать несколько спектаклей в Государственном театре. Здесь русских артистов вновь ожидал громадный успех, а Дягилева — встреча с южноамериканским импресарио Чиакчи, который еще год назад предложил ему организовать гастроли. Теперь он вновь поднял эту тему, причем очень настойчиво. И директор Русского балета, наконец, принял окончательное решение: осенью следующего, 1913 года труппа во главе с бароном Дмитрием Гинцбургом отправится в Южную Америку. Узнав об этом, режиссер Григорьев удивленно спросил:

— Но почему не с Вами, Сергей Павлович?

Последовал уклончивый ответ:

— Вы же знаете, я не люблю моря, и, кроме того, Южная Америка меня не интересует.

Но так ли было на самом деле? Успех Русского балета в Европе казался уже чем-то само собой разумеющимся, и Дягилеву явно хотелось большего — такова уж была его натура. Даже прохладный прием в Вене, где среди музыкантов Императорского балета нашлось немало завистников, его не очень расстроил. Теперь, когда забрезжил американский «поход», всё это казалось не столь важным. А значит — вперед, к новым высотам!

Наступил 1913 год — очень важный в жизни Русского балета и самого Дягилева. Труппа встретила его в Вене, где были намечены двухнедельные гастроли. Неожиданным, пожалуй, даже для самого Дягилева успехом здесь пользовался балет «Тамар». С восторгом приняла публика и выступление В. Нижинского в классическом па-де-де на музыку П. И. Чайковского. Но всё перечеркнул неприятный инцидент, связанный с постановкой «Петрушки». В дело вмешались политика и зависть местных музыкантов.

Отношения между Российской империей и Австро-Венгрией в то время были обострены, и к русским здесь относились с предубеждением. А интендант придворной оперы, по происхождению пруссак, осмелился пригласить труппу Русского балета в Вену! Это привело в бешенство многих местных музыкантов, и они встретили «гастролеров» с неприкрытой враждебностью. Стравинский, вспоминая об этом, писал: «Ни в одной стране я не видел ничего подобного. Я допускаю, что в это время некоторые части моей музыки не могли быть сразу схвачены таким консервативным оркестром как венский; но я не ожидал совершенно того, чтобы его неприязненность доходила до того, чтобы открыто саботировать репетиции и громко отпускать грубые выражения, вроде следующего: „грязная музыка“. К тому же эту враждебность разделяла и вся администрация». Вскоре о конфликте знал «весь город». И всё же «Петрушку», несмотря на явный саботаж австрийских оркестрантов, показали дважды.

Дягилев, всегда ревностно относившийся к малейшим неудачам, на этот раз старался не замечать оппозицию венских музыкантов. Все его чаяния были направлены на постановку нового балета — «Весны священной». Он должен был стать «гвоздем программы» 8-го Русского сезона. И каждую свободную минуту импресарио заставлял сотрудников репетировать. Это его пристрастие объяснялось увлечением… творчеством Гогена, красочным примитивизмом знаменитого художника. С тех пор как тот вернулся в Европу с острова Таити, Сергей Павлович не пропускал ни одной его выставки. Маэстро хотел создать такой же «примитивный» балет, но только славянский, выросший на родной почве. Так у него возникла идея, которой суждено было претвориться в один из величайших балетов XX века.

А гастроли в Вене все-таки принесли пользу — именно здесь Сергей Павлович встретился с Рихардом Штраусом. Великий композитор, согласившись сотрудничать с труппой Дягилева, начал сочинять музыку к балету «Легенда об Иосифе».

Новую музыку И. Стравинского Маэстро принял не сразу. Когда композитор в Венеции впервые сыграл Сергею Павловичу начало «Весны священной» — сцену «Весеннее гадание», тот, зачастую сокращавший партитуры, недоуменно спросил:

— Да сколько же времени это будет продолжаться?

Ответ композитора исключал возможность малейшего компромисса:

— Столько, сколько потребуется.

Стравинский, развивая свой творческий метод, сложившийся при создании «Жар-птицы» и «Петрушки», в новом балете попытался соединить зрительный, пластический образ с соответствующей музыкой. На этот раз он стремился выразить в звуках некий древний «праславянский» ритуал. Но ведь не осталось не только описаний — даже материальных следов этого действа! Каким же образом возникла музыка? Сам композитор утверждал, что его помощником оказался лишь его собственный слух. Неизвестно откуда доносились звуки, и он их записывал: «Я — тот сосуд, сквозь который прошла „Весна священная“».

Соавтором Стравинского становится замечательный художник Николай Рерих — непревзойденный мастер воспроизводить «природно-дикую» обстановку. Композитор вспоминал о начале работы над партитурой: «Несмотря на то, что сюжет „Весны священной“ представлялся мне лишенным всякой интриги, надо было, однако, выработать некий план. Для этого мне необходимо было повидаться с Рерихом… Я поехал к нему… и мы с ним окончательно договорились о сценическом воплощении „Весны“ и о последовательности различных эпизодов».

После достижения взаимопонимания с художником композитора волновал еще один вопрос: как будут двигаться артисты под его музыку? «Сочиняя „Весну священную“, — писал он, — я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная „Священная пляска“ предназначалась солистке. Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого».

Музыка оказалась трудной для восприятия — и новаторской. Недаром Поль Коллар, автор многих книг по истории музыки XX века, в том числе и монографии «Strawinsky», впоследствии напишет: «Со времени „Весны священной“ Стравинский освобождает ноту от понятия лада и тональности». Сам же композитор, показывая свое произведение Дягилеву, надеялся на его понимание и сочувствие. Ведь Сергей Павлович обладал — в этом Стравинский ничуть не сомневался! — не столько способностью музыкальной оценки, сколько истинным чутьем возможного успеха произведения искусства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, несмотря на первоначальное удивление и несколько ироничное отношение Маэстро к длинному ряду повторяющихся аккордов, он очень быстро осознал: дело вовсе не в неспособности Стравинского сочинять разнообразную музыку. Здесь всё тоньше и глубже… Он сразу же оценил новый музыкальный язык — как эстет, а возможность коммерческого успеха — как импресарио. А «воспламенившись» новым музыкальным шедевром, Дягилев «зажег» им и Нижинского.