Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

собой. Лина учит рассказчицу выглядеть старше и больше своих лет, это нужно, чтобы попасть на пункт раздачи питания, открытый поляками – те снова пришли в город. Туда пускают только с четырнадцати. Лина прибегает к простой уловке: рассказчица, от природы маленького роста, должна идти на цыпочках, как балерина; отсюда и название этой части – «Пу-антн» («Пуанты»). Детская дружба с Линой продолжается и в институтские дни, и в годы Второй мировой войны, но резко прерывается в начале 1970-х, когда Лина печатает в газете статью, в которой обвиняет мужа героини во взяточничестве. Образ обруча вновь возникает в конце повествования, когда рассказчица думает, не позвонить ли старой подруге, но потом отказывается от этой мысли – и вновь видит розовый обруч, который катит маленькая девочка.

Среди описанных в тексте эпизодов из прошлого особое место занимает «А шмуэс ин метро» («Разговор в метро»), поскольку в нем сплетается сразу несколько временных пластов, в фактуре присутствуют аллюзии на Бергельсона и Блока, а также портрет самой рассказчицы в ее отчужденности от других. Рассказчица вспоминает 1950 год, когда ее муж брал в метро блокнот и делал наброски других пассажиров. Он искал модели для большой картины «Байм ранд» («На краю»), где хотел изобразить массовую расправу над евреями, показав момент непосредственно перед смертью. Однако он все не мог найти центральную фигуру, и вот однажды вечером в метро ему вроде бы попалась подходящая модель, женщина, завернутая в шаль, «закутанная» и «самоуглубленная» («а фаррукте, а фар-зих-фигур») [Rubin 1982:13]. Шолем спрашивает жену: «Помнишь рассказ “Свидетель”?» («Геденкст ди дерцейлунг “Ан эйдес”?»). Ответ очень важен в связи с тем, что он сообщает нам о культурной политике памяти, свидетельств и перевода. В оригинале ответ выглядит так:

Помню ли я? Да мы же с Шолемом вместе читали его в «Эйникайт»: «хотя страдания наши были на идише, рассказывать о них полагалось по-русски».

Ци их геденк? Мир хобн дох зи цузамен гелейнт мит Шолемен ин «Эйникайт»: «аз ди цорес зайнен гевен аф идиш, ун дерцейлн вегн зей дарф мен аф русиш» [Rubin 1982: 13].

Цитата у Рубин искажена: в тексте Бергельсона безымянный свидетель рассказывает о том, что он видел в лагере смерти, а героиня рассказа Дора записывает его слова, переводя их на русский, часто останавливаясь и переспрашивая, правильно ли перевела. Свидетель так отвечает на ее вопрос: «Вы спрашиваете моего мнения? <…> Что я вам могу на это сказать? Страдания были на идише» («Мир фрегт ир до мевинес? <…> Вос кен их айх деруф зогн? Ди цорес зайнен гевен аф идиш») [Bergelson 1961: 692]. Разница между текстом на идише у Бергельсона и Рубин незначительна, а вот в переводе их текстов на русский она велика. И в «Свидетеле», и в «Странном дне» выпущена строка «ди цорес зайнен гевен аф идиш». На идише заявления, что евреи были особыми в плане своей истории и языка, еще можно было публиковать, но не на русском и не в 1961 году, когда «Ан эйдес» был издан в переводе, да и не в 1986-м, когда появился перевод «Аза мин тог».

В «Аза мин тог» пассажирка московского метро 1950-х годов заставляет вспомнить эпизод из рассказа Бергельсона. Свидетель, которого называют просто «дер йид» (еврей), пересказывает многие страшные события, очевидцем которых он стал в лагере смерти, но до слез его доводит только рассказ о «великой красоте»: «ин эйн партей – дерцейлт эр, из гевен а юнге фрой, зейер а гройсе шейнкайт – а красавице» («в одной партии, – рассказывал он, – была молодая женщина, очень большой красоты – красавица») [Bergelson 1961: 693]. Немцы заставили еврея из той же партии нарисовать ее портрет, художник и его модель решили, что их пощадят; но по окончании работы их вместе с другими отправили в газовую камеру. В рассказе Бергельсона свидетельские показания, облеченные в форму перевода и перехода через границу, представляют собой своего рода выживание после смерти. В тексте Рубин незнакомка из метро (нам не говорят, еврейка она или нет) не знает, что похожа на героиню рассказа Бергельсона, и интерес Шолема к ней как к модели для нее – тяжкое бремя. Она исчезает. Однако из текста мы узнаем:

Но хочет она того или нет, у нее навеки одно жилое пространство, у меня в квартире. Она сидит на мирном полотне, завернутая в свою шаль, с ее страхом, с ее гневом, с ее достоинством.

Обер ци зи вил, ци зи вил нит, из эйн войн-орт ба ир а баш-тендикс, ба мир ин штуб. Зи зицт аф а фридлехн лайвнт, ан айнгекутете ин ир шал, мит ир шрек, мит ир ангст, ми тир вирде [Rubin 1982: 15].

Неведомая модель остается жить на законченной картине (получившей название «Старики, женщины, дети» (1969)), помимо своей воли обреченная играть определенную роль в чужой памяти и истории.

Описав картину, рассказчица вспоминает студентку, которую учила до войны – та читала «На железной дороге» Блока (1910). Рубин цитирует в тексте лишь два последних слова: «всё больно»; однако весь текст стихотворения резонирует и с рассказом Рубин, и с интертекстом из Бергельсона. Вот первые строки:

Под насыпью, во рву некошеном,

Лежит и смотрит, как живая,

В цветном платке, на косы брошенном,

Красивая и молодая

[Блок 1997].

Платок заставляет вспомнить шаль с картины; красота незнакомки схожа с красотой, которой свидетель Бергельсона наделяет женщину из лагеря смерти (Бергельсон называет ее русским словом – «а красавице»). Ров и поезд тоже вызывают ассоциации с массовыми расправами над евреями в годы войны, а поезд, кроме того, это параллель к московскому метро. Указывая на три этих точки сравнения, мы вовсе не хотим сказать, что Блок в своем стихотворении предрекает холокост, наша задача показать, какое значение цитата из этого стихотворения приобретает в контексте рассказа Рубин. В цитате смысл исходного текста изменен, новый контекст добавляет новый смысл к цитируемому произведению. Цитата на другом языке, хоть из Блока, хоть «из Шолема», служит для выражения боли самой рассказчицы. Процитированные фрагменты – как искры света и тени из прошлого, которыми наполнено ее настоящее.

В стихотворении Блока пассажиры пролетающего мимо поезда смотрят на тело девушки: «Вставали сонные за стеклами ⁄ И обводили ровным взглядом ⁄ Платформу, сад с кустами блеклыми, ⁄ Ее, жандарма с нею рядом». Юность девушки «мчалась» мимо, подобно поезду,