Бетховен - Лариса Кириллина

Бетховен намеревался включить в программу свой Четвёртый концерт для фортепиано с оркестром, неизвестный широкой публике. У композитора явно не было времени на пианистическую шлифовку сольной партии. К тому же он спешно сочинял Фантазию ор. 80. Поэтому меньше чем за неделю до академии Бетховен пришёл к Фердинанду Рису и потребовал, чтобы тот выступил 22 декабря с этим концертом. Рис просмотрел ноты и честно отказался. Он боялся, что не успеет за оставшиеся пять дней выучить такое трудное произведение. Отказ Риса от выступления был воспринят Бетховеном очень болезненно. Ему показалось, что ученик вообще относится к нему не так, как прежде (скандал из-за кассельского капельмейстерства был ещё впереди). Вспылив, Бетховен отправился к пианисту Фридриху Штейну — брату владелицы фортепианной фабрики Наннетты Штейхер. Тот легкомысленно обещал сыграть концерт, но за пару дней до выступления заявил, что не успел его выучить, и предложил выйти на сцену с Третьим концертом. Эта замена не имела ни малейшего смысла, поскольку тот же самый Третий концерт Штейн играл на другой день, 23 декабря, в благотворительной академии под управлением Сальери. Разгневанный Бетховен решил играть сам. Времени на запись фортепианной партии Фантазии у него не осталось; на концерте пришлось практически импровизировать.

Неожиданные сложности возникли и с вокальными номерами. Бетховен, несомненно, знал, что цензура не позволила бы исполнять части церковного произведения на сцене театра. Но ему очень хотелось познакомить широкую публику хотя бы с фрагментами своей Мессы до мажор, отвергнутой князем Эстергази (правда, князь всё-таки профинансировал исполнение частей Мессы в академии 22 декабря). 17(?) декабря Бетховен писал тенору Йозефу Августу Рёккелю, что надо бы срочно найти человека, способного перевести текст на немецкий язык: «Тут не требуется шедевра, только бы слова хорошо сообразовывались с музыкой». Разумеется, изготовить новые тексты для Gloria и Sanctus за считаные дни до концерта, вписать их в партии и дать разучить певцам было уже невозможно. Видимо, кто-то из влиятельных друзей Бетховена помог получить разрешение от цензуры петь латинские тексты при условии, что части Мессы в афише будут названы «гимнами в церковном стиле».

С сольной арией тоже случилась беда. Бетховен хотел украсить свой концерт участием примадонны Анны Мильдер и накануне 22 декабря просил того же Рёккеля: «Будьте очень предупредительны, исполняя свою миссию у Мильдер. Обязательно скажите ей, что сегодня вы лишь предварительно её просите от моего имени, чтобы она не пела нигде в другом месте. Но завтра я сам к ней приду и припаду к её стопам». Но как раз личное ходатайство Бетховена привело к неудаче. Бетховен умудрился поссориться с женихом примадонны — венским ювелиром Петером Гауптманом, который категорически запретил невесте иметь какое-либо дело с этим «грубияном». Мильдер была вынуждена подчиниться и петь отказалась. Бетховен спешно начал искать другую солистку — и нашёл её в лице восемнадцатилетней Жозефины Килицки, свояченицы Шуппанцига, певицы с хорошим голосом, но совершенно неопытной. Выйдя на сцену, девушка запаниковала. Эффектная, хотя и не новая ария «Ah, perfldo!», всегда нравившаяся публике, была провалена.

После всей этой нервотрёпки Бетховен пришёл на единственную сводную репетицию, находясь во взрывоопасном состоянии. И, конечно же, у него вскоре возник конфликт с оркестрантами, которые категорически отказались играть под его руководством и потребовали его удаления из зала. Бетховену пришлось сидеть за кулисами, а два штатных дирижёра Ан дер Вин, Зейфрид и Клемент, периодически бегали к нему за нужными указаниями. Этот причудливый способ освоения совершенно новой и очень трудной музыки враждебно настроенным оркестром привел к тому, что всю программу пройти не удалось.

Эти мытарства роковым образом сказались на судьбе Пятой симфонии. Ни один рецензент, освещавший академию 22 декабря, не придал этой симфонии того значения, которое она приобрела всего несколько лет спустя. Присутствовавший на концерте Рейхардт писал лишь, что симфония была «очень длинной». На самом деле, по сравнению с той же «Героической», Пятая симфония была вовсе не длинна. Либо её играли медленнее, чем принято ныне, либо исполнение было столь вялым, что симфония показалась затянутой. А ведь Бетховен пошёл на немалую жертву, сняв большое повторение в Скерцо.

Как было установлено исследователями, изначально в третьей части Пятой симфонии предусматривалось двукратное звучание основного раздела и трио по схеме АВАВА — точно такое же, как в целом ряде других крупных произведений Бетховена периода 1806–1812 годов (включая Четвёртую, Шестую и Седьмую симфонии). Но Бетховен был вынужден вычеркнуть это повторение, сведя форму к простому АВА. Не имея возможности лично руководить оркестром и видя, что репетиция затягивается, он либо поддался уговорам коллег, либо изъял повторение во избежание худших последствий. На репетиции группы инструментов могли «разойтись», и выправить это с ходу было непросто. Подвергать новую симфонию опасности провала из-за недостаточной сноровки оркестрантов Бетховен не пожелал.

Злосчастный концерт, столь мучительно готовившийся и завершившийся совсем скандальным эпизодом, вызвал тем не менее значительный резонанс в профессиональных кругах.

«Всеобщая музыкальная газета», Лейпциг, январь 1809 года:

«Среди музыкальных академий, которые давались в венских театрах в предрождественскую неделю, самой примечательной, бесспорно, была та, что устроил Бетховен 22 декабря в Театре Ан дер Вин.

Первое отделение:

1. „Пасторальная симфония“ (№ 5)[22]. Более выражение чувств, нежели Живописание.

1-я часть. Приятные чувства, которые пробуждаются в человеке по прибытии за город. 2-я часть. Сцена у ручья. 3-я часть. Весёлое сборище поселян, затем без перерыва — 4-я часть. Гром и буря, и без перерыва — 5-я часть. Благодатные чувства, связанные с благодарностью Божеству после бури.

2. Ария в исполнении мадемуазель Килицки.

3. Гимн с латинским текстом в церковном стиле, с хором и солистами.

4. Фортепианный концерт в исполнении автора (издан Индустриальной конторой).

Второе отделение:

1. Большая симфония до минор (№ 6).

2. „Свят“, с латинским текстом в церковном стиле, с хором и солистами.

3. Фантазия для фортепиано соло.

4. Фантазия для фортепиано, к которой постепенно присоединяются оркестранты, а финал завершается вступлением хора.

Почти невозможно вынести суждение после первого и единственного прослушивания о всех перечисленных вещах, особенно если речь идёт о произведениях Бетховена, следующих в таком изобилии друг за другом и являющихся по большей части столь огромными и пространными. Что же касается исполнительской стороны этой академии, то она была во всех отношениях небезупречной. Мадемуазель Килицки обладает очень приятным голосом, но временами он ей изменял, и она даже фальшивила. Вероятно, это было результатом робости перед сценой, что со временем должно исчезнуть. Но самый вопиющий случай произошёл в последней Фантазии. Духовые инструменты варьировали тему, которую до этого Бетховен исполнял на фортепиано. Настала очередь гобоев. Кларнетисты — если я не ошибаюсь! — сбились со счёта и вступили одновременно с ними. Возникла причудливая смесь звуков. Бетховен вскочил, жестом приказал кларнетистам замолчать, но из этого ничего не вышло, пока он очень громко и рассерженно не крикнул всему оркестру: „Стойте, стойте! Не так! Ещё раз — ещё раз!“… После этих комплиментов оркестр был вынужден подчиниться, и несчастную Фантазию возобновили с указанного места!