Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев

движется между двумя этими, равно сакральными для него, берегами, медленно-медленно их сближая.

И сказать, что «Горчаков ищет Бога», значит ничего не увидеть, а просто сболтнуть словцо. Горчаков никого и ничего не ищет (кроме своей сущности), он просто движется, и нам предлагается простое чудо движения вместе с ним, вместе с его созерцанием: не болтающим, пустым, безмолвным, иногда читающим прекрасные стихи или рассказывающим незатейливые байки. Писатель Горчаков вовсе и не думает состязаться с кем-либо ни в интеллектуализме, ни в способности быть тонко ироничным.

Тарковский дает нам уникальную возможность понаблюдать за человеком, который живет не для демонстрации «своего внутреннего мира», не для показа своих «личностных» качеств, а для себя: видит, чувствует, грезит так, как будто есть лишь он и смерть, он и Великая Неизвестность, в которую он погружается с каждым шагом все глубже – с простотой, доверчивостью и бесконечным смирением.

Герой Новалиса в поисках идеальной возлюбленной отправился по свету, а исколесив его, нашел возлюбленную напротив крыльца дома своего детства – через плетень, в соседнем саду. Он знал эту девочку с детства, однако в путешествии у него наконец-то открылись внутренние очи, и он смог узнать суженую. Проблема каждый раз в нашей зоркости, в том, как говаривал Хуан Матус, чтобы «уметь заметить знаки, которые нам постоянно подает Дух».

Горчаков зорок, и его не обманешь ни итальянскими красотами, ни досужей болтовней Эуджении, пытающейся запутать приглянувшегося хлопца разговорами о «свободе и несвободе», о «комплексах» и т. п. Горчаков давным-давно (и я думаю – с первого взгляда) понял суть очаровательной переводчицы, и все ее речения для него – шум, наивно невнятный и бессмысленный. И как всякий религиозный человек он кротко несет и это бремя тоже: шум к шуму; ибо и это чувство Эуджении – вовсе не проявление жизни души, а всего лишь поверхностное трение души о внешний мир – формула «страсти», высказанная Сталкером в одноименном фильме и заимствованная из «Игры в бисер» Гессе. (Еще в сентябре 1970 года Тарковский выписал себе из Г. Гессе в дневник: «Что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, но трение между душой и внешним миром…» Но что значит «трение между душой и внешним миром»? Это значит, что трется внешняя поверхность души, соприкасаясь с внешним миром и создавая волнение, которое на самом деле душу не задевает и не проникает в нее. И наши любови-страсти так и оказываются формой самообмана, мы лишь тешим себя иллюзиями, что влюбляемся и любим… Как, например, Эуджения, демонстрирующая свою роскошную грудь и не замечающая, что предмет ее «страсти» умирает, нуждаясь не в страсти, а в чем-то совершенно ином).

Главное, что мы видим в Горчакове – это новое чувство жизни, вполне уникальное, которое и является индивидуальным личностно-режиссерским открытием Тарковского. Это смутное, как шаги в тумане, чувство иномирности жизни, захватывающее нас. Впрочем, сама суть новизны состояния, которое переживает Горчаков, и заключена в его неизъяснимости,[120] в том, что здесь происходит нечто невероятно важное, заслуживающее все нового и нового нашего самоисследования. Горчаков переживает трансцензус, трансформацию, о которой мы уже достаточно сказали в главе «Возврат».

Таинственно-волшебным образом Тарковскому удается окликнуть в нас это понимание, наметить пути нашей догадки, нашего движения по следу. И вслушиваясь в «музыку души» Горчакова, мы вполне отчетливо слышим там слиянными песню жизни и песню смерти, и что есть более подлинное, более прекрасное и более человеку, его сущности (столь страстно искомой) родное в этом дуэте – неизвестно…

Здесь естественно коснуться темы «распада, разрухи, развалин», которая так шокирует, например, профессора. Да, это «изнаночная» сторона цветущего состояния жизни. Есть сторона цветенья и есть сторона гниенья. Но и то, и другое причастно у Тарковского мистической духовной дрожи, то и другое касается невидимых корней мира, ибо, как говаривал еще старец Зосима у Достоевского, всё здесь на земле, в нашем мире причастно касанию мирам иным.

Однако профессор в полном шоке ото всего этого, тем более, что для интеллектуала высший авторитет сегодня, конечно, Иосиф Бродский, а у Бродского профессор увидел, естественно, пусть и слегка ироничный, но апофеоз культуры как сонма вещей, где мысль – тоже, разумеется вещь. А тут: «… убожество, грязь и запустение, которые для Бродского суть концентрации невероятной, последней тоски и безнадежности, – для Тарковского источник какой-то странной надежды, прорицания и красоты. Низшее оказывается высшим. Чем более убого то, что показано в фильме, и даже чем больше вниз склоняется объектив – рассматривание крупным планом подробностей земного праха и гнили под ногами – <тем более> вот здесь-то высокое, небесное…»

Это прямо-таки поражает профессора: «Это взгляд вниз. Бог там, в самых простых вещах: в убогом и нищем духом Доменико, в бедных и сирых и т. д. У Бродского ничего этого нет, разумеется, если продолжить сопоставление. Бродский говорит о «ничто», говорит как современный и скептичный европеец, что его мироощущение не отрицает гипотезы Бога, но все же вероятнее «ничто»… а может быть, и Бог, не в этом дело… Тарковский же настоятельно ищет Бога, которого у него нет…»

Ну, разумеется, нет: он его еще не схватил за бороду… Но если серьезно, камера Тарковского принципиально не различает «красивые» и «некрасивые» планы, «высокое» и «низкое», «убогое» и «царственное», она дзэнски внемирно созерцает и то, и это, конечно же отдавая предпочтение простому, малому, исходно-природному. Характернейший пример – финал «Зеркала», где под патетический хор из «Страстей» Баха движутся, перемежаясь, планы идущей матери с детьми, соснового леса, поля, полянок и естественные между ними «медитационные» крупные планы (сверху вниз) мха, камней, оснований бывших домов, гниющих стволов, заброшенного, заваленного хламом колодца… Всё это – в одной возвышенной, уравнивающей симфонии ликования «страстей Христовых и Воскресения». И неизвестность, что сквозит во всем, обдает нас той таинственной смесью ужаса и восторга, которая хорошо известна нам по детству. Именно аурой неизвестности, ве́домой лишь Творцу тайны, облучает нас финал «Зеркала», и эта тайна волнует нас во всем – и в фигуре матери (несущей таз с бельем) с двумя малышами (так и прошли они все трое таинственно сквозь весь фильм, фактически не сказав ни слова), и во внезапной темноте леса, и в травах, и в полусгнивших основаниях бывших избушек, в предметах неведомого назначенья… Все это дышит, течет, движется, как и подступающая, однако и уходящая одновременно от нас даль.

И еще один бросающийся в глаза момент (раз уж возникла тема «Бродский – Тарковский»): Бродский – человек откровенно западного ментального склада, с его гедонистической укорененностью в культурных вещах как