Непонятное искусство - Уилл Гомперц

Хэмильтон объяснил, что в основе его теперь уже знаменитого коллажа лежит история Адама и Евы, перенесенных из Эдема в новый и волнующий рай послевоенной легкой жизни.

И это местечко повеселее скучных библейских кущ, где можно на все смотреть, но руками трогать запрещено. В мире красивых вещей Хэмильтона искушению НЕЛЬЗЯ сопротивляться, ваша обязанность – потреблять и баловать себя благами. Захотели яблоко – берите два, одно на сейчас и одно на потом. И ветчины прихватите. И почему бы не пососать леденец этого Адама, – вот он, гигантский леденец, вызывающе прикрывает пах культуриста, с хвастливым паолоцциевским «Поп»[29] на фантике – Хэмильтон разделяет оптимизм общества в отношении высокотехнологичного будущего, в котором каждому (по крайней мере на Западе) доведется жить в изобилии и свободного времени будет достаточно, чтобы этим изобилием насладиться. Жизнь менялась – от сурового выживания к приятным развлечениям. Будущее сулило много фильмов и поп-музыки, быстрые машины (в коллаже на них намекает логотип компании Ford на абажуре торшера) и свободные нравы, гаджеты и веселье, еду в консервных банках и кино по телевизору.

В 1957 году Ричард Хэмильтон с удивительной прозорливостью определил поп-культуру как «популярное (предназначенное для массовой аудитории), преходящее (недолговечное), одноразовое (легко забывающееся), дешевое, массовое, молодое (адресованное молодежи), шуточное, сексуальное, затейливое, шикарное, бизнес-ориентированное направление современного искусства». Совершенно очевидно, что эпоха поп-арт была вовсе не дурашливой фазой, этапом развития искусства, временем художников, клепающих легковесные произведения на потеху публике, а политизированным движением: его участники остро осознавали пороки общества, которое изображали. Художники поп-арта, как и импрессионисты в 1870-х, смотрели по сторонам и запечатлевали на своих полотнах то, что видели.

В Америке двое молодых художников оказались единомышленниками. Они уже вкусили потребительской культуры Нью-Йорка и познали как ее прелести, так и темные стороны. Поэтому неудивительно, что их подход к поп-арту был не таким романтизированным. Поначалу Джаспер Джонс (род. 1930) и Роберт Раушенберг (1925–2008) намеревались всего лишь предложить альтернативу слишком мощному, «тестостероновому» абстрактному экспрессионизму. Если искусство Хэмильтона и Паолоцци было ответом на аскетизм послевоенной Британии, то Джонс и Раушенберг бросили вызов помпезности Ротко и де Кунинга.

Оба – и Джонс, и Раушенберг – чувствовали, что абстрактные экспрессионисты утратили связь с действительностью, замкнулись в себе и ушли от вещественного мира, предпочитая выражать собственные чувства. Двое молодых американцев, будучи чуть менее эгоцентричными, стремились отразить и вынести на обсуждение реалии будничной жизни Америки 1950-х. В нью-йоркской студии они работали вместе, обменивались идеями, критиковали то, что делали. Это было партнерство друзей, которые помогали друг другу покорять вершины в творчестве, искать новые направления индивидуального стиля. Работы Джонса и Раушенберга проложили дорогу Энди Уорхолу (в 1961 году Уорхол купил рисунок лампочки Джонса) и Рою Лихтенштейну, двум корифеям американского поп-арта. Но тогда – в Нью-Йорке середины 1950-х – Раушенберг и Джонс были известны как неодадаисты.

И неспроста. Знаменитая ранняя картина Джонса, «Флаг» (1954–1955), повседневностью и универсальностью своей темы – а это американский флаг, во многом обязана Дюшану. Беглый взгляд на «Флаг», и нам кажется: да, мы действительно смотрим на «звезды и полосы», но подойдите ближе и посмотрите внимательно (это обязательно нужно сделать в МоМА, поскольку невозможно воспроизвести эффект на репродукции), и вы увидите, что Джонс написал картину не на холсте. Это пэчворк из слоев краски, наложенных на куски фанеры, из обрывков газет и холста, окрашенных в старинной технике энкаустики, когда расплавленный воск смешивается с чистым пигментом. Сочетание разных материалов и текстурной краски создает бугристую, неровную, пузырящуюся поверхность, и этот эффект Джонс усиливает, позволяя краске стекать по полотну, как воск со свечи.

Картина с явным креном в дадаизм. Закрасив всю поверхность, не оставляя ни границ, ни рамки, Джонс предлагает головоломку, заставляя гадать, то ли это на самом деле флаг, то ли его изображение. В конце концов, флаг – всего лишь кусок окрашенной ткани, так почему же работа Джонса – та же тряпка с добавлением красок, не может быть эмблемой Америки? Этот философский вопрос – в какой момент искусство становится товаром, а товар искусством – красной нитью проходит через весь поп-арт.

Джаспер Джонс часто выбирает повседневные предметы: карты, цифры и буквы – настолько хорошо знакомые, что мы их даже не замечаем. Его картины заставляют пересмотреть будничное, вглядеться в мир, в котором мы существуем. Джонс выводит на первый план то, что невидимо, и своим тщательным наложением краски требует внимания к объекту. В этом смысле его искусство обращено к внешним формам и является полной противоположностью абстрактному экспрессионизму, сосредоточенному на внутренних переживаниях.

Так же как и творчество Роберта Раушенберга, который в ответ на то, что он считал псевдогероизмом и болезненно скучной серьезностью Ротко и Ко., создавал произведения искусства, не только вдохновленные отходами американского общества потребления, но и в прямом смысле сделанные из них.

«Мне жаль людей, – говорил он, – которые находят уродливыми мыльницы или бутылки из-под “колы”, потому что они живут в окружении всех этих предметов и несчастны из-за этого». Глубокое почтение Раушенберга к столь «низкой» продукции ширпотреба помогло ему найти свой стиль и громко заявить о себе такими произведениями, как «Монограмма» (1955–1959) (репр. 24). Это одна из серии работ, созданных в период с 1953-го по 1964 год, где художник соединяет масляную живопись со скульптурой и коллажем: то, что он назвал «комбинациями». Раушенберг говорил, что хотел бы работать «между искусством и жизнью», чтобы найти точку, где они либо встретятся, либо сольются в единое целое. Никто не выразил суть поп-арта более сжато и точно. Отправной точкой для Раушенберга были «реди-мейды» Дюшана и концепция «Мерц» Швиттерса – высокое искусство, сделанное из низкой культуры. Художник бродил по нью-йоркским кварталам в поисках «сырья» – обрывков, фрагментов и странных вещиц, которые можно было бы превратить в произведение искусства. Для Роберта Раушенберга улица была палитрой, а пол его мастерской – мольбертом.

Маршрут его прогулок часто пролегал мимо комиссионного магазина канцелярских товаров, где в витрине стояло чучело ангорской козы. Раушенберг пожалел несчастную – она выглядела такой жалкой и грязной под толстым слоем пыли, навечно застывшая за этим мутным стеклом. Он решил, что коза может ему пригодиться, и зашел в магазин с предложением купить чучело. Владелец магазина хотел 35 долларов, но у художника было только 15. Они договорились, что Раушенберг заберет козу за 15 долларов, а остальное заплатит позже, как только заработает (когда он явился с доплатой через несколько месяцев, магазина уже не было – закрылся).