Испанцы Трех Миров - Всеволод Евгеньевич Багно

Культуре свойственен своеобразный Эдипов комплекс. Каждое новое поколение стремится занять место отцов, подчас безжалостно расправляясь с ними, и завладеть вниманием публики, если угодно, завладеть самой публикой, до недавнего времени по праву принадлежавшей отцам. Надо отдать должное поэтам, весьма недвусмысленно заявляющим о своем своеобразии и своем отличии от предшественников и в то же время как бы нарушающим столь универсальный закон, как бы лишенным комплекса, столь простительного для молодости, заряженной новым словом.

В чем же заключается своеобразие, утверждая которое поэты столь спокойны, уравновешенны, сосредоточенны, легкомысленны и уверены в себе? При всем разнообразии творческих индивидуальностей, почерков и манер таких испанских поэтов, как Мигель д'Орс, Луис Альберто де Куэнка, Йон Хуаристи, Абелардо Линарес, Педро Касарьего, Хосе Мартинес Месанса, Хуан Карлос Местре, Кармело Иррибаррен, Хосе Фернандес де ла Сота, Хосе Антонио Бланко, Амалия Баутиста, Роджер Вольфе, с определенными оговорками можно попытаться выделить следующие черты той поэзии, которую неосознанно создают сообща современные поэты Испании. Они подчеркнуто говорят от первого лица и стремятся быть не только понятыми, но и понятными предполагаемому собеседнику. Поэзия поворачивается спиной к авангар-

Массовый исход из безысходного одиночества ду и лицом к многовековой поэтической традиции. Гер-метизм, метапоэзия и башни из слоновой кости теряют свою привлекательность, и, наоборот, в высшей степени привлекательным оказывается окружающий поэтов мир, в котором, впрочем, грустное и смешное, реальное и ирреальное, низменное и возвышенное существуют во взаимообогащающем и взаимопоясняющем единстве. В современную испанскую поэзию возвращаются классические размеры и рифма, разговорный синтаксис и повседневная лексика. Стихи, создаваемые нашими испанскими современниками, находятся на пересечении прозаической поэзии и поэтической прозы, но, главное, создаются они одним из нас, любым из нас, который, впрочем, прекрасно знает, чем и почему он от всех нас, остальных, отличается. И хотя бы для того, чтобы доказать это и объяснить нам, он пишет стихи.

Поэзия — это вековой обман и самообман, игра поэтов с читателями, а читателей с поэтами. В стихах наших испанских современников безысходное одиночество любого поэта загадочным, но веками отточенным способом претворяется в массовый исход из одиночества в разделенные боль, восторг и прозрение. Поэзия от первого лица (поэты) и с чужого голоса (читатели) превращается в нестройный, но тем более прекрасный лирический хор, в котором все лица и все голоса нуждаются друг в друге.

II

ЯСНОВИДЕНИЕ БЫЛОГО И ЧУДЕСНОГО (ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ)

Относительность наших представлений о земле и о месте человека в мире позволила европейцам открыть Америку. Относительность наших взглядов на социальное и политическое устройство общества позволила латиноамериканцам освободиться от европейской колониальной опеки. Относительность апробированных веками эстетических норм позволила европейцам признать за латиноамериканской прозой последних десятилетий право называться великой и во многом недостижимой. Сама же эта проза зиждется на относительности границ между реальностью и вымыслом.

Феномен латиноамериканской прозы, покорившей в последние десятилетия XX столетия мир, сопоставим в обозримом прошлом лишь с мировой славой русского романа XIX века. При всех отличиях политических, философских и литературных взглядов и пристрастий создатели новой прозы Латинской Америки едины в своих попытках приблизиться к географической, исторической, национальной и психологической действительности континента. Своеобразие этих попыток, увенчавшихся несомненным успехом, даже самые неискушенные читатели справедливо видят в особой роли фантастического элемента в латиноамериканской литературе, а следовательно, и в латиноамериканском мировидении. Сами корифеи латиноамериканской прозы, пытаясь определить причины грандиозного успеха литературы Латинской Америки, нередко сходятся в том, что они — в щедрости фантазии, исключительном богатстве латиноамериканской вселенной, которая в конце концов от индейского фольклора шагнула прямо к общечеловеческим культурным ценностям.

Взгляд на историю культуры как на череду сменяющих друг друга фаз «реалистической» и «романтической», тенденций объективистских и субъективистских, потребности в правдивом отражении действительности и стремления преобразовать ее силой творческой фантазии — при обращении к латиноамериканской литературе XX века оказывается по меньшей мере не вполне корректным. Традиции классического реализма, многократно трансформировавшиеся, однако не умиравшие, появление социального романа, построенного на документальном материале, стремление патриотически настроенных писателей во всей полноте передавать детали быта и реальных исторических событий не мешают прочертить традицию другого рода, в условиях Латинской Америки определяющую: традицию литературы символико-фантастической, черпающей вдохновение в мифологической картине мира, во всяком случае, в ее художественной логике. Неоромантические фантазии модернистов были подхвачены сюрреалистами, изобретавшими новое измерение реальности, комбинируя затертые элементы старого. В творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и Карпентье-ра — с другой, в ЗСМО-е годы определились черты двух основных ветвей фантастической прозы Латинской Америки: условно говоря, «метафизической» и «мифологической». Позднее первая из них нашла развитие в прозе Кортасара, вторая — в произведениях Гарсиа Маркеса. Так постепенно складывался, формировался и завоевывал мировое признание магический реализм Латинской Америки, творческий метод, название которого на русский язык вполне могло бы быть передано и как волшебный, чудесный реализм, то есть реализм, который не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы.

Истоки современной латиноамериканской фантастики уходят корнями в сокровищницу индейского фольклора, а в литературе нового времени — в творчество западноевропейских и североамериканских романтиков, в произведения писателей-модернистов конца XIX — начала XX века, таких, как никарагуанец Рубен Дарио, аргентинец Леопольдо Лугонес, перуанец Клементе Пальма. Модернисты не стремились создать иллюзию взаимопроникновения фантазии и действительности. «Весь рассказ есть удивительно сложный узор на канве обыкновенной реальности», — заметил как-то Владимир Соловьев в связи с рассказом Алексея Константиновича Толстого «Упырь». С полным основанием это определение можно отнести и к фантастическим рассказам Дарио, печатавшимся на рубеже веков, Лугонеса, представленным в его сборнике «Чуждые силы» (1906), к некоторым новеллам Орасио Кироги из сборника «Рассказы о любви, безумии и смерти» (1917). Мистический ужас, пронизывающий такие рассказы, как «Кадавр» или «Танатопия» Дарио, «Viola acherontia» Лугонеса, «Белое поместье» Пальмы, почти снимается магией слова. Филигранность «узора» не дает забывать о вымышленное™ «реальности».

В ту пору фантастика Ла-Платы (аргентинец Лугонес, уругваец Кирога) и Карибского бассейна (никарагуанец Дарио) представляла собой единое целое; она питалась общими для всего цивилизованного мира античными или библейскими источниками, широко пользовалась средневековой демонологией, обыгрывала потрясавшие воображение современников технические достижения западной цивилизации («Таинственная смерть брата Педро», «Viola acherontia»), так, впрочем, и не привив латиноамериканской прозе вкуса к научной фантастике. Прошло несколько десятилетий, общекультурный флер рассеялся,