Анна Ахматова - Светлана Коваленко

Поэма имеет три «Посвящения», «Вступление», «Вместо предисловия» и сложную систему эпиграфов. Части поэмы и ее главы соединены прозаическими заставками или ремарками.

Особую роль выполняют «Примечания»: авторские – «подстрочные», и вроде бы «редакторские», помещенные в конце текста. В «Примечаниях» Ахматова нередко использует литературный прием авторской мистификации со ссылкой на Байрона и Пушкина. В некоторых списках поэмы в примечания включались строфы, которые далее либо перемещались в текст, либо оставались за его пределами, часто, однако, уходя из «Примечаний».

Эти составные части поэмы взаимодействуют в поисках гармонического целого, отражая жизнь мира и поэта. Можно предположить, что бытие «Поэмы без героя» как «живого» организма, а еще не «литературного памятника», объясняется и тем, что поэма, как об этом не раз говорила Ахматова, была долгое время произведением «догутенбер—говской» литературы, не имея при жизни автора печатного издания. Это обстоятельство не позволяло поставить точку и отойти от произведения.

Многозначность образов в поэме – это и реальная жизненная канва, и литературный прием, установка на «двойное» или «тройное дно шкатулки», идущая от преображенной символизмом романтической традиции. Образы «ряженых» связаны с итальянским театром масок, взрыв интереса к которому обозначился в 1910–е годы.

Ахматова несколько раз в своих записных книжках делает отсылку к книге Вс. Э. Мейерхольда «О театре» (1913).

Одновременно здесь индивидуальная, личная память «сердца горестных замет». Маскарад – центральный образ первой части «Поэмы без героя» – подсказан и лицедейством эпохи: «…посмотри, он начинается, наш кроваво—черный карнавал», – обращается Ахматова к подруге детства и юности В. Срезневской. Здесь и воспоминание о Париже: «В 1910 г., когда мы жили rue Bonaparte, 10, как—то рано утром я была разбужена звуками какой—то странной музыки. Выглянула в окно и увидела в узкой древней улице средневековую процессию: рыцарей, пажей, дам. Музыканты играли на древних инструментах, развевались знамена. В первую минуту я подумала, что брежу. В самом же деле это были участники ежегодного бала художников. Они шли купаться в бассейне перед Академией, которая была в двух шагах от нас» (Там же. С. 10).

«Машкерадами», изумлявшими блистательный Санкт—Петербург, славился дворец графов Шереметевых, во флигеле которого Ахматова прожила, как она писала, тридцать пять лет.

Ахматова как бы «накладывает» реальную ситуацию на комедию масок, изначально подчеркивая изобразительный прием двойничества. Гости не отражаются в зеркалах «Белого зала», поскольку являются не только масками, но и тенями 1913 года, их нет в живых.

Поэт Всеволод Князев, так сказать, обозначенный герой, адресат первого посвящения – являет собой скорее метафору поэта—самоубийцы или, если рассматривать образ в исторической перспективе, – убиенного поэта. Она называет его то «гусарским», то «драгунским Пьеро». И, по—видимому, здесь не ошибка, а двоящийся образ, в котором угадываются два реальных персонажа. Возможен и третий прототип – «…в шинели и в каске, / Ты – Иванушка древней сказки». Этот третий пришел в поэму из более позднего времени, когда уже шла война, на что указывает «каска» – часть военной амуниции.

Ахматова много раз и прямо, и осторожно, и настойчиво отделяла О. А. Судейкину от образа Коломбины или «Козлоногой» в поэме, но тем не менее обозначила ее в роли адресата «Второго посвящения», называя при этом своим двойником. Л. К. Чуковская вспоминает: «…у нас с нею был интересный разговор об О. А. Улучив удобный момент, я спросила: „А какая по—настоящему была О. А.?.. По поэме я внешне ее представляю себе, но…“ – „Ну что вы, Л. К.! Очень не верно. Как это 'внешне' вы себе представляете? Будто в поэме я действительно нарисовала свою подругу, как думают некоторые… Я нарисовала не ее, а ее, и себя, и Соломинку Андроникову… Все мы тогда такие были…“» (Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 1. С. 395).

И, наконец, адресат «Третьего посвящения» – Исайя Берлин, реальный и, так сказать, «документированный», берется под сомнение сразу несколькими претендентами на эту роль, среди которых главный – композитор и музыкант Артур Лурье, игравший Ахматовой «Чакону» Баха. Право Лурье на «Третье посвящение» отстаивает держательница части его архива Ирина Грэм. Не склонен видеть в сэре Исайе Берлине прототипа «Гостя из Будущего» Л. Зыков, утверждая в этой роли Н. Н. Пунина. Другие исследователи (Э. Г. Герш—тейн) включают в систему прототипов В. Г. Гаршина.

Ахматову удивляли и огорчали однозначность суждений современников в восприятии текста поэмы, стремление найти и опознать в художественных персонажах своих старых знакомцев. Равно ее огорчали поиски прототипов любовной лирики, приводившие к спорам, продолжающимся и по сей день.

После того как «Поэма без героя» была в очередной раз завершена, Ахматова решила ответить всем сразу, предлагая шифр к секретам «шкатулки с тройным дном»: «Ты (1 апреля 1963). Это «ты» так складно делится на три, как девять или девяносто. Его правая рука светится одним цветом, левая – другим, само оно излучает темное сияние» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 102).

Этой троичностью, множащейся на три и уходящей в бесконечность, Ахматова стремится связать далекое и близкое, ушедшее и грядущее. Триптих – это и некий аналог трехчастности «Божественной комедии» Данте, с его отношением к сакральному числу три, определяющему законы бытия и творчества. Здесь и восхождение к божественной Троице, на ипостасях которой воздвигнута философия русского символизма. Здесь и «три карты», тайну которых Пиковая дама доверяет Германну, – их тени присутствуют как в «Поэме без героя», так и в прозе к ней («…ходят слухи – Германн влюбился в старуху, а старуха пишет стихи»).

«Поэма без героя» сложна по своей архитектонике и сочетает в структуре традиции стилизованного неоромантизма пушкинскую традицию с психологизмом Достоевского. Каждый из ее эпиграфов многослоен, как и вся система образов, и не только соответствует тексту, но и в чем—то его дополняет, ориентируя на мировой культурный текст.

Часто ахматовские эпиграфы нарочито неточны, и эти неточности не случайны, они несут дополнительную информацию, как бы открывают новый слой в произведении. Отметим их особую «плавучесть», или «текучесть». Одни исчезают, другие появляются, вызывая исторические и литературные реминисценции. Так, эпиграф к тексту «Решки»: «…жасминный куст, / Где Данте шел и воздух пуст», – подписанный инициалами Н. К., отсылает к стихотворению Николая Клюева:

Эпиграф из опального поэта, погибшего в ссылке, предваряет главу с «крамольными» строфами, долгое время заменяемыми пустотами. Замена же «густ» на «пуст» отсылает к вечной пустоте, где давно уже пребывает поэт, и к стихам, обращенным к Марине Цветаевой: «Как той, другой – страдалице Марине, – / Придется мне напиться пустотой…» Одновременно это повод еще раз обратиться к Данте Алигь—ери – образ не только величайшего, но и опального поэта проходит через все творчество Ахматовой.